Οι επιρροές της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνικής ποιητικής, μουσικής θεωρίας και πράξης στον Ισλαμικό κόσμο

Δημήτρης Σταθακόπουλος

1. I. H Αραβική Λογοτεχνία

H αραβική ποιητική λογοτεχνία είναι από τις πλουσιότερες και αρχαιότερες λογο­τεχνίες του κόσμου.

Ανάμεσα στους νομάδες δε γίνονταν πόλεμοι μόνο με όπλα, αλλά και με ποιήματα και από τη «διαμάχη» αυτή προέκυψε η σάτιρα (hiciv).

Στην παλιά προισλαμική αραβική ποίηση, εκτός από τη σάτιρα, θέμα των ποιημάτων αποτελού­σε και η εξύμνηση των γυναικών, ο έρωτας, ο πόθος, – και μετά την επαφή με την περσι­κή λογοτεχνία -, και το κρασί.

Το μειονέκτημα της αραβικής ποίησης, έγκειται στο ότι οι ποιητές δεν έψαχναν για καινοτομίες, αλλά επαναπαύονταν στα υπάρχοντα, αρκούμενοι στον πλούτο, την ομορφιά και τις μεταφορικές έννοιες της γλώσσας.

ΙΙ. H Περσική Λογοτεχνία

Στον αντίποδα, οι Πέρσες , – και πριν από τον ισλαμισμό – , ήταν κάτοχοι ευρείας και πλούσιας λογο­τεχνίας , όπου μέχρι τον 7ο μ.Χ. αιώνα, ήταν εμφανής η επιρροή των Ελληνιστικών Προ­τύπων. Τα περισσότερα έργα γράφονταν στο είδος του έπους (destan) και του μεσνεβή (mesnevi) και η γλώσσα που χρησιμοποιούσαν ονομάζεται Πεχλεβί, ή μέση Περσική.

Ανάμεσα στο 10ο και 15ο αιώνα η Περσική λογοτεχνία έζησε τους χρυσούς αιώνες της. Σ’ αυτούς τους χρυσούς αιώνες η περσική λογοτεχνία απέδωσε τρία είδη ποίησης: α) Το Γκαζέλ (gazel) και κασιντέ (kaside), που θέματά τους είναι ο έρωτας, το κρασί και όλες οι εγκόσμιες απολαύσεις. Ο πρώτος μεγάλος ποιητής που έγραψε στα είδη αυτά είναι ο Ρουντεκή, (;-941). Κατά τον 11ο αιώνα εμφανίζονται δύο ακόμη μεγάλοι ποιη­τές του είδους Κασιντέ, οι Ενβερι και Χακανι, ενώ κατά τον 14ο αιώνα ο μεγάλος ποιητής Σήραζλι Χαφής, του οποίου τα ποιήματα είναι επίσης στο είδος του γκαζέλ, β) Το είδος Μεσνεβί, που αποτελεί και το εθνικό Περσικό είδος ποίησης. Είναι το αρχαιότερο και καταλληλότερο είδος, για να αποδίδονται μεγάλοι και έμμε­τροι μύθοι. Από το 10ο αιώνα και εξής, το μεσ­νεβί διαπραγματεύθηκε τρία είδη θεμάτων, τα επικά, τα ερωτικά και τα διδακτικά.

Ο μεγαλύτερος Πέρσης ποιητής θεωρείται ο Φιρντεφσή ή Φιρδούση με το Σαχναμέ του, το οποίο αποτελείται από 60.000 στίχους και χρειάστηκε 30 χρόνια για να το τελειώσει. Το έργο του αυτό είναι επικό και ανήκει στο είδος του μεσνεβί. Τέλος, γ) τα Μυστικιστικά ποιήματα. Εδώ πρέπει να σημειωθεί πως, παρότι, ο μυστικισμός (θεοσοφισμός) γεννήθηκε στην Αραβία, με την επιρροή του Νεοπλατωνισμού, ωστόσο τα καλύτερα ποιήματα του είδους αυτού γράφτηκαν από Τούρκους και Πέρσες ποιητές και κυρίως με τα είδη του Μεσνεβί και του ρουμπαΐ. Ειδικά με το ποιητικό είδος ρουμπαΐ, έγραψε ο Ομέρ Χαγιάμ τα γνωστά ποιήματα Ρουμπαϊάτ. Άλλος μεγάλος Πέρ­σης ποιητής είναι ο Σεΐχ Σαδδή.

ΙΙΙ. Η παρουσία των Ελλήνων στον αραβοπερσικό κόσμο

Η παρουσία των Ελλήνων στα μεγάλα αστικά κέντρα της Ανατολής ήταν πολύ με­γάλη ήδη από το πρώιμο Βυζάντιο αλλά και παλαιότερα κατά τους Ελληνιστικούς χρόνους, το ίδιο δε συνέβαινε και με τα Ελληνικά γράμματα δεδομένου ότι μέχρι την επικράτηση του Ισλάμ και έναν αιώνα ακόμα μετά, η Ελληνική γλώσσα χρησιμοποιή­θηκε από τη νέα Αραβική διοίκηση στις νέες της κτήσεις.

Η Ελληνική μουσική θεωρία και η ορολογία της, κατά τον Curt Sachs( the Greek heritage in the music of islam, σελ. 278 ) , ήταν το στή­ριγμα για να εκφρασθεί ένα σύνολο από “αναρίθμητες” και “ετερογενείς” μελωδίες λαών ανάμεσα στη Μεσόγειο, στη Μαύρη Θάλασσα και τον Ινδικό Ωκεανό.

Από τη μια πλευρά δηλαδή, υπήρχε η προφορική μουσική παράδοση των, – σε γενικές γραμμές –, κοινών μουσικών οργάνων και των κοινών “τρόπων”, θέσεων των τόνων και κουρδισμάτων, ενώ από την άλλη πλευρά υπήρχε η γνώση των Ελληνικών γραμμάτων, όχι μόνον μέσα από τον Βυζαντινό πολιτισμό αλλά κυρίως μέσα από τον Συριακό και Νεστο­ριανό Χριστιανισμό των ανατολικών Σασσανιδικών περιοχών, καθώς και η αναγκαστική “πορεία” των Σασσανιδών με τα ελληνικά κλασικά γράμματα, τα οποία κρατούσαν την ελ­ληνική μουσική θεωρία στο κέντρο των πολιτιστικών αναγκών των ανατολικών λαών.

Όπως είναι γνωστό, ο Νεστοριανισμός προσεταιρίσθηκε περισσότερο τα Περσικά φύλα, μιας και ο Νεστόριος μάλλον ήταν Πέρσης. Η Ελληνική φιλοσοφία και τα Ελλη­νικά γράμματα ήταν σ’ αυτή την περίοδο, αναγκαία εργαλεία για τη διατύπωση και φι­λοσοφική στήριξη των θεολογικών δογμάτων. Αυτός επίσης ήταν ένας βασικός λόγος για την επιδίωξη μεταφράσεων εκ μέρους των Αββασιδών της αρχαιοελληνικής φιλο­σοφίας, δεδομένου ότι έπρεπε να αντεπεξέλθουν στην οξεία πολεμική της χριστιανι­κής απολογητικής φιλολογίας.

Επιπλέον στους νικηφόρους πολέμους των Βυζαντινών, οι Πέρσες ήταν υποχρεωμένοι να ανέχονται τις Χριστιανικές τους κοινότητες, ενώ σε άλλες περιπτώσεις –όπως το 529 με το κλείσιμο της Φιλοσοφικής Σχολής των Αθηνών από τον Ιουστι­νιανό– φιλοξενούσαν τους μη Χριστιανούς Νεοπλατωνικούς που έβρισκαν άσυλο στον Σασσανίδη βασιλιά. Σε περιόδους όμως ειρήνης οι πολιτιστικές προσφορές του Βυζαντίου στους Σασσανίδες ήταν αρκετές. Ο Ιουστινιανός επί παραδείγματι, διέθεσε στον Χοσρόη τον 1ο, τους αρχιτέκτονές του για να κτισθούν τα ανάκτορα του Πέρση βασιλιά στην Κτησιφώντα κατά τον Βυζαντινό ρυθμό.

Χοσρόης ο 2^ος και η χριστιανή σύζυγός του Σειρήνα. Φορά ευμεγέθη σταυρό.

Αλλά και η παρουσία των Ελλήνων στα μεγάλα κέντρα της Ανατολής ήταν σημαντική και εκεί πρέπει να αποδοθεί η πραγματική διάσταση της επιρροής των Βυζαντινών στην Ανατολή, δεδομένου ότι μέχρι την επικράτηση του islam αλλά και έναν αιώνα ακόμη μετά, η παρουσία των Ελληνικών γραμμάτων στο χώρο ήταν αξιοσημείωτη.

Πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι η ελληνική γλώσσα σαν διάλεκτος, συνέχισε να υπερι­σχύει επί ένα σχεδόν αιώνα μετά την πτώση της Αλεξάνδρειας το 642, στη νέα αραβι­κή διοίκηση.

Όσον αφορά την Συρία και την Παλαιστίνη, καθώς και την “αντίσταση” των Ελλη­νικών γραμμάτων μέσα στο Ισλάμ, μεγάλο ρόλο έπαιξαν τα μοναστήρια που είχαν ιδρυθεί από τον 4ο αιώνα από τον Άγιο Ευθύμιο και τον Άγιο Σάββα.

Όσον αφορά την μουσική αυτή καθ’ εαυτή, η επιρροή των Ελλήνων ήταν αισθητή όχι μόνο στην κεντρική Βόρεια Αίγυπτο (π.χ. πάπυροι Οξυρύγχου) αλλά στην Έδεσσα και την Αντιόχεια, όπου οι Βεδουίνοι γνώριζαν την ελληνική μουσική !

Ακόμα και στη Hedjaz της Αραβίας ο μουσικός πολιτισμός στηριζόταν σε χριστια­νικές (ελληνικές) κυρίως επιδράσεις. ( Βλ. Simon Jargu, Musique populaire du proche-orient. Encyclopedie de la Pleiade, 550-551 ).

Παρά την ακραία “προσπάθεια” διαφόρων δυτικών μουσικολόγων του 19ου και 20ού αιώνα, να διαιρέσουν το εν πολλοίς “ενιαίον της ανατολικής μουσικής“, η αρχαιοελληνική θεωρία της διαστηματικής που θεμελιώθηκε από τους Πυθαγόρειους, στέγασε και στεγάζει τις κλίμακες και τα γένη που ποικίλουν στην ανατολική μουσική, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Γ. Λυκούρας στο βιβλίο του Πυθαγορική μουσική και Ανατολή.

Πολλοί Ευρωπαίοι μουσικοί μάλιστα, εισήγαγαν στα έργα τους “κλίμακες” της αρχαιοελληνικής μουσικής –όπως ο “υποδώριος” του Μ. Gounod, καθώς αναφέρει ο R. Yekta–bey στο La musique Turk του Lavignac-, αγνοώντας διαστήματα και νόμους μουσικούς της αρχαίας μουσικής καθώς και την ζωντανή παράδοση της Ανατολής. Μεγέθυναν τις διαφορές στα είδη της ανατολικής μελωδίας και στους ρυθμούς ανάμεσα στους ανατολικούς λαούς, επηρεασμένοι από τις θεωρητικές αντιφάσεις που προκύπτουν απ’ τις υπερβολές των “ανατολιτών” και Ελλήνων μουσικολόγων στην προσπάθειά τους να ξεχωρίσουν ως ερευνητές και έτσι αδόκιμα συμπεραίνεται, πως η αρχαιοελληνική μουσική δεν θυμίζει παρά ελάχιστα την μουσική πραγματικότητα των λαών αυτών !

Τα δε λεγόμενα “λείψανα” της αρχαιοελληνικής μουσικής που αναπαρήχθησαν από δυτικούς ή δυτικοτραφείς, μάλλον στηρίχθηκαν σε λάθος βάσεις.

Επίσης οι μελετητές της Βυζαντινής μουσικής, της σχολής Κοπεγχάγης (Ε. Wellesz, κ.ά.), αν και βοήθησαν σε κάποια θεωρητικά θέματα, σήμερα πλέον αφήνουν αδιάφορους τους νεώτερους Έλληνες μουσικολόγους με προεξάρχοντα τον αείμνηστο Σίμωνα Καρά.

Το πολιτιστικό κέντρο, της μεγάλης ανάπτυξης της ισλαμικής μουσικής υπήρξε η Βαγδάτη και ένα κει εγκατεστημένο επιτελείο λογίων δίπλα στους φωτισμένους χαλίφες των Αββασιδών.

Οπωσδήποτε η μουσική, τα μαθηματικά και φιλοσοφία ήταν και είναι πολύ κοντά.

Τον 10ο αιώνα lστη Συρία είχαν ήδη μεταφρασθεί στα Αραβικά από Συριακές μετα­φράσεις, με αρκετές βέβαια παραφράσεις, τα έργα των Αριστόξενου, Αριστοτέλη, Ευ­κλείδη, Νικομάχου Γερασηνού , Πτολεμαίου κ.ά. Για έναν γλωσσολόγο έχουν μεγάλη αξία οι πα­ρανοήσεις στους μουσικούς όρους και τις μαθηματικές έννοιες, γιατί αποδίδουν μια εικόνα της προφοράς των ελληνικών από Σύρους στην περίοδο αυτή και αποτελούν μεγάλο πεδίο έρευνας για τους μουσικολόγους και τους ιστορικούς των επιστημών.

Αν δεν υπήρχαν οι Αββασίδες, είναι σίγουρο πως θα καθυστερούσε υπερβολικά η δημιουργική επιρροή των ελληνικών γραμμάτων, επάνω στη φιλοσοφία και τις επιστήμες. Επίσης χωρίς τους Αββασίδες πιθανώς να μην υπήρχε η διείσδυση στο χώρο του πολιτισμού των ινδικών μαθηματικών. Τα ελληνικά γράμματα επομένως βοήθη­σαν στην επίτευξη της πρώτης Αναγέννησης, στην Ανατολή. Βέβαια είχε προηγηθεί το κράτος των Ομαγιαδών με κέντρο τη Δαμασκό^.

Η δυναστεία των Ομαγιαδών λοιπόν, πριν του Αβασσίδες, είχε μιμηθεί τον τρόπο ζωής και την κουλτούρα των Ελλήνων στην Συρία. Τα παράλια της περιοχής μιλούσαν ελληνικά, οι πολυάριθμες μονές συντηρούσαν τα ελληνικά γράμματα, η χαρά της ζωής και τα βακχικά τραγούδια υιοθετήθηκαν από μια μάζα ανθρώπων που ο τρόπος ζωής τους ήταν ξένος μ’ όλα αυτά. Οι μουσικές κλίμακες των Ελλήνων και των Περ­σών όφειλαν να στερεώσουν γερά την ποίηση και τα τραγούδια της τάξης της εξουσίας (rhina ar-rorbane) και του λαού (rhina al-motquane).

Ο Ibn Misdjah, θεωρείται ο πατέρας της αραβικής κλασικής μουσικής και έζησε την περίοδο των Ομαγιαδών (πέθανε το 715). Το σύστημά του περιλαμβάνει οκτώ “δακτυ­λικούς τρόπους” (asab) και με εξαίρεση έναν, όλοι οι υπόλοιποι ήταν ταυτόσημοι με τους εκκλησιαστικούς ελληνικούς. ( Βλ. GE. Grunebaum, Ο Μωαμεθανικός πολιτισμός της Αββασιδικής περιόδου, the Cambridge medieval history Ιν, Ι, μετ. Ντουντού Σαούλ. “ΜΕΛΙΣΣΑ”, Αθήνα 1979, 498).

Αλλά και ο Mancour-Dja’ far, ο επονομαζόμενος Zalzal ή Zulzul προσπαθούσε να σχηματίσει την “ουδέτερη τρίτη” δηλαδή μία “μέση τρίτη” ανάμεσα στη “πυθαγορική” μικρή τρίτη 32/27 και το οξύτερο δίτονο 81/64.

Οι Πέρσες θεωρητικοί τον αναφέρον ως Zalzal, οι Άραβες Zulzul. Οι Τούρκοι θεω­ρητικοί από τον R. Yekta και τον Suphi Z. Engi μέχρι τους νεώτερους όπως τον Zeki Yilmaz δεν αναφέρονται ιδιαίτερα στον Zalzal, / Zulzul εντάσσοντας τα διαστήματά του (54/49, 27/22) δηλ. του ελάσσονος τόνου και της μέ­σης τρίτης στο έργο του Al Farabi. Άλλωστε ο Zalzal έγινε γνωστός 150 χρόνια μετά, από τον Al Farabi. Από τους Έλληνες ο μόνος που αναφέρεται στον Zalzal είναι ο Σίμων Καράς, στα “Αρμονικά”.

Ο Abu nasr Muhammad ibn Tarhan ibn ‘Uzlag al Farabi, ήταν ο δεύτερος μεγάλος φιλόσοφος του Ισλάμ που έγραψε για τη μουσική. Ο πρώτος ήταν ο Al Kindi που πέ­θανε το 874 και έγραψε το Risala fi ubr lif al alhan – “Πραγματεία για την εσωτερική γνώση των μελωδιών’ μια “μετάφραση” σχεδόν της αρχαίας ελληνικής μουσικής θεω­ρίας που περιελάμβανε ένα σύστημα φωνητικής σημειογραφίας.

Al Farabi

Ο Al Farabi (872-950) έγραψε το “Μέγα βιβλίο περί μουσικής” -Κίtab al musiqi – το μεγαλύτερο βιβλίο περί μουσικής που γράφτηκε ποτέ. Μέγας φιλόσοφος αλ­λά και μέγας μουσικός ο ίδιος, κινήθηκε στη φιλοσοφία ανάμεσα στον Αριστοτελισμό και τον Πλατωνισμό και στη μουσική ανάμεσα στην Πυθαγορική σχολή, τον Αριστόξενο και τον Πτολεμαίο. Ο τρόπος της ζωής του, δεν ήταν παρά μια προετοιμασία για τις “μυστικές αδελφότητες των Σουφιστών» που ξεπήδησαν ίσως πριν τον 11ο αιώνα.

Στο έργο του, τα γένη χρωματικό, διατονικό και εναρμόνιο, παρέμειναν αναλλοίω­τα, αλλάζοντας μόνον οι ελληνικές ονομασίες τους:

Επί παραδείγματι το “σύντονον” χρώμα του Πτολεμαίου είναι το γένος “Lawni”. Το χρώμα 6/5, 20/19, 19/18 του Ερατοσθένη, είναι το “Mulawwan – μαλακό”, το εναρ­μόνιο του Διδύμου λέγεται “dhim – μαλακό.” κ.ο.κ. Μόνον δύο διαιρέσεις φαίνεται να μην είναι Ελληνικές.

Ο ταμπουράς της Βαγδάτης ( tanbur), έγχορδο όργανο αποδεδειγμένα της προϊσλαμικής παγανιστικής εποχής (Djahiliya), χωρίζει την απόσταση από την αρχή του βραχίονα μέχρι τον καβαλάρη σε 40 τμήματα. Έτσι δημιουργούνται οι διαστηματικοί λόγοι 40/39, 40/38, 40/37 κ.ο.κ. Έτσι π.χ. ο λόγος 40/35 είναι το 1/8 του μήκους ήτοι το διάστημα 8/7. Ο Farabi μελέτησε τα παλαιά διαστήματα και κατάφερε να αντι­στοιχίσει τις σχέσεις, ίσα διαστήματα –άνισοι λόγοι, σε άνισα διαστήματα– ίσοι λόγοι. Μ’ αυτόν τον τρόπο θεωρητικοποίησε τετράχορδα που υπήρχαν στην πράξη.

Πιστεύεται πως σε γενικές γραμμές, ο ταμπουράς της Βαγδάτης είναι ο απόγονος του πυθαγορικού μονοχόρδου και ασφαλώς συνδέει την ελληνιστική με τη ισλαμική εποχή. Ο Farabi επίσης αναφέρεται και στον ταμπουρά του Horasan με τις μετρήσεις του οποίου δίνονται οι αντίστοιχες θέσεις στο ούτι ( Βλ. σχετ. Β. Rodolphe , La musique Arabe, Ι, 47 και 314 ) .

Ο Farabi, μετέφερε τις μετρήσεις του και στο όργανο του που ονομάζει barbat (Βάρβιτος), παρότι πρόκειται για τον πρόγονο του ουτιού εφάρμοσε δε στο μάνικό του, τους δεσμούς του δείκτη και του μέσου του Zulzul και έτσι την “εφαρμοσμένη” μουσι­κή την χώρισε σε 4 είδη γενών.

Επειδή όμως το ούτι είχε κοντό βραχίονα, το πάχος των δακτύλων του αριστερού χεριού περιόριζε την δυνατότητα εφαρμογής πολύ μικρών συνεχών διαστημάτων, γι’ αυτό είχαν μεγάλη εφαρμογή πάνω στο ούτι οι λόγοι του Zulzul. Τα διαστήματα βέβαια του ταμπουρά της Βαγδάτης , ήταν πολύ δύσκολο να δακτυλοθετηθούν πάνω στο ούτι, γι’ αυτό ίσως τελικά το ούτι έμενε χωρίς δεσμούς/περντέδες.

Τα γένη ως γνωστόν ξεκίνησαν από τις διατάξεις του Αρχύτα, αλλά ασφαλώς προϋπήχαν στην αρχαιοελληνική διαστηματική. Δεν είναι τυχαίο πως πάμπολλα κείμενα αναφέρουν ανειμμένες ή χαλαρές μελωδίες.

Ο Αβικένας (Ab-u Ali aΙ-Ηusayn ibn ‘Abd-Allah ibn Sina- 980-1037), όπως και ο Farabi κινήθηκε εντός της αρχαιοελληνικής μαθηματικής παράδοσης. Έτσι το έργο του για τη μουσική, βρίσκεται στο κεφάλαιο 12, του “μαθηματικού” βιβλίου του “kitabu’s – sifa”. Ήταν λάτρης του Αριστοτέλη και επηρεασμένος απ’ τον Farabi, αναζή­τησε στα μαθηματικά την τελειότητα των μουσικών λόγων. Ερεύνησε την θεωρία των “συμφωνιών και των “διαφωνιών’ μέσα από την οργάνωση σε ομάδες των “μεγάλων, μεσαίων και μικρών’ διαστημάτων και ειδικά τους επιμόριους λόγους 1 + 1/v, θυμίζο­ντας τον τρόπο που ο Αρχύτας κωδικοποίησε με μαθηματικό τρόπο τα γένη.

Ο Αβικένας όχι μόνο γνώριζε το αρχαίο υλικό τόσο καλά, όσο ο Farabi, αλλά το ήλεγχε τόσο που ενώ μπορούσε να το απλουστεύσει, δεν αισθάνθηκε διαφορετικός από τους Έλληνες για να το κάνει, αντιθέτως το επέκτεινε.

Ο Safiyu–d–din (Abdul – Munίn bn Fahir Al Urmawi – 1293), υπήρξε μεγάλος συν­θέτης και θεωρητικός, πρωτοπόρος της σχολής των “Συστηματικών μέσα σε μια Ανα­τολή που προετοίμαζε την Οθωμανική επιβολή. Ήταν γνώστης των θεωριών των αρ­χαίων Ελλήνων μαθηματικών μέσα από τους Farabi και Αβικένα, αλλά και από την βι­βλιοθήκη της Βαγδάτης. Στο “kitab al-adwar”, μέσα στα σχόλια του Μεβλανά – “Mubarak – Sah” (1375 μ.Χ.), βλέπει κανείς τις πολυάριθμες εφαρμογές του Safiyu-d- din πάνω σους εμπιμόριους, επιμερείς και άλλους λόγους των ελληνιστικών χρόνων. Έτσι η διαίρεση των γενών βασισμένη πάνω στους “ηγεμόνες” του Πτολεμαίου 5/4, 6/5, 7/6, 8/7, 9/8 με κύριο όργανο μελέτης τον Ταμπουρά του Horasan οδηγεί όχι μόνο στην ολοκλήρωση των παλαιών μουσικών αντιλήψεων των δασκάλων του, Farabi και Αβικένα και φυσικά των μεγάλων Ελλήνων μαθηματικών της μουσικής επιστήμης, αλ­λά στο εν τέλει συγκερασμό των πολυάριθμων μικρών διαστημάτων σε διαστήματα λείμματος [256/243], αποτομής [2187/2048] αλλά και στην επινόηση του [256/243] ως ελάσσονος τόνου της ανατολικής μουσικής.

Αυτό που κατάφερε με τις μελέτες του ο Safiyu-d-din, ήταν η δυνατότητα ομοιόμορφης έκφρασης των “makam” και για την οθωμανική και για την αραβοπέρσικη μουσική. Βέβαια αυτή η απλοποίηση των διαστημάτων, και η σύγχυση των “δεσμών” που προέκυψε απ’ την απλούστευσή τους αποδεικνύει πως, η τελική-οριακή θέση της ανατολικής θεωρίας είναι ο Safiyu-d-din.

Οι δώδεκα κύριοι κύκλοι -makam, του Safiyu-din είναι: Ochaq, Nava, Abou-Salik, Rast, fraq, Mahai, Zirafkand, Bozorg, Zangouleh, Rahavi, Hosseyni, Hejazi, που σχε­δόν ταυτίζονται με τα makam που η παράδοση έχει αντιστοιχίσει στα 12 ζώδια, μια παράδοση το λιγότερο ελληνιστική.

Τελικά, πόσα αρχαιοελληνικά στοιχεία κράτησε η αραβοπέρσικη παράδοση;

Οι θρύλοι της Ανατολής που θεωρούν εφευρέτες τον Αλέξανδρο, τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, η ονομασία οργάνων ακόμα και η ίδια η λέξη μουσική αποδεικνύουν την προέλευση. Η αρχαιοελληνική κληρονομιά της ανατολικής μουσικής, μπορεί να βοη­θήσει την έρευνα όχι μόνο πάνω στην ουσία της μουσικής αλλά και στην φιλολογία της.

Όσον αφορά την ελληνική-βυζαντινή μουσική, ποτέ οι σοφοί στην Βυζαντινή περίοδο και φυσικά αργότερα δεν αμφισβήτησαν την αρχαιοελληνική μουσική επιστήμη, αν σκεφτούμε ότι ο Γεώργιος Παχυμέρης (στην ίδια περίοδο με τον Safiyu–d–din 1260­- 1310), δίδασκε τα ανώτερα μαθήματα της “Τετρακτύος“, στο “Οικουμενικόν διδασκαλείον” της Κωνσταντινούπολης, όχι βέβαια επηρεασμένος μόνο από την αναγέννηση των Ελληνικών γραμμάτων του 10ου αιώνα από τον Μιχαήλ Ψελλό. Αλλά και ο Μα­νουήλ Βρυένιος, ο Νικηφόρος Γρηγοράς με σχόλια στον Νικόμαχο Γερασηνό, στον Πτολεμαίο και στον Συνέσιο, ασχολούνταν με την θεωρητική πλευρά της αρχαίας μουσικής, χωρίς ποτέ τους να αισθανθούν λόγους να την ανατρέψουν.

Ακόμη και στον “Αγιοπολίτη”, (Fragments de 1′ Hagiopolite, Α. J. Vincent, Notices, Παρίσι 1847), μπορεί να δει κανείς, την μεταφορά ολοκλήρων Αριστοξενικών αντιλή­ψεων, αναφορές στους 15 προΠτολεμαϊκούς τρόπους, αλλά και αρχαίους μουσικούς όρους.

Η μουσική πρακτική των βυζαντινών, καθ’ όλα κοντά στην αραβοπερσική μουσική, δεν είχε καμία δυσκολία στο να μετέχει στο μουσικό σύστημα της ανατολής, μιας και η κοινή συνισταμένη τους ήταν η αρχαιοελληνική μουσική θεωρία.

Σίγουρα όμως θεωρητικοί σαν τον Παχυμέρη ή τον Βρυένιο, ενέπνευσαν με τα θεωρητικά τους, τους δυτικούς, στο να μεταπηδήσουν από την τροπικότητα στην τονι­κότητα, ενώ άλλοι μαΐστορες σαν τον Ιωάννη Κουκουζέλη, ενέπνευσαν εν τω γενέσθαι της, την τροπική οθωμανική μουσική.

Όπως αναφέρει ο Μητροπολίτης Μ. Φούγιας στο βιβλίο του με τίτλο, “Το Ελληνι­κό υπόβαθρο του Ισλαμισμού”, εκδ. Λιβάνη:

“Η διάδοση της επιστήμης και της φιλοσοφίας μέσω Ελλάδας και Βυζαντίου στο Ισλάμ της Ανατολής και της Ισπανίας και από εκεί στη Βόρεια Ευρώπη και Αμερική είναι από τα λαμπρότερα επιτεύγματα της ιστορίας. Η ελληνική επι­στήμη, αν και είχε εξασθενήσει και περιέλθει στην αφάνεια, διατηρούνταν ακό­μη ακμαία στη Συρία κατά την άφιξη εκεί των μουσουλμάνων. Η αραβική κλη­ρονομιά στις επιστήμες υπήρξε, όπως θα δούμε, βασικώς ελληνική“.

Αλλά και ο Άμαντος γράφει ότι Έλληνες υπηρέτησαν τα αραβικά γράμματα στα αραβικά κράτη. Ειδικότερα μνημονεύει πως ο γεωγράφος Yakout, που έγραψε το μεγάλο γεωγραφικό λεξικό το 1224, ήταν Έλληνας. Ακόμα πως, ο κατακτητής της Αιγύ­πτου στρατηγός Zώχαρ (Djawhar-el-Roumi ο Ρωμηός), που έκτισε το Κάιρο και ίδρυ­σε την αριστοτελική φιλοσοφική σχολή Ελ-Άζχαρ ήταν Έλληνας.

Συνεπώς οι δημιουργοί του αραβικού πολιτισμού δεν ήταν όλοι Άραβες, αφού με­ταξύ αυτών ήταν, διάφοροι χριστιανοί και Πέρσες, αλλά και Έλληνες εξισλαμισθέντες, πράγμα βεβαίως που βλέπουμε να συμβαίνει και με τους Σελτζούκους και βε­βαίως αργότερα με του οθωμανούς.

Με άλλα λόγια οι Άραβες, είχαν στη διάθεσή τους τα στοιχεία του Ελληνικού πολι­τισμού, τα οποία βρήκαν στους λαούς που κατέκτησαν, ενώ δεν έλειψαν και τα επιστη­μονικά ταξίδια μέσα στο ίδιο το Βυζάντιο για την ανακάλυψη, ή αγορά αρχαιοελληνι­κών χειρογράφων, προκειμένου αυτά στην συνέχεια να μεταφραστούν για να χρησιμεύ­σουν στην κατάκτηση της γνώσεως και της αναπτύξεως του αραβικού πολιτισμού.

Φαίνεται πως οι μεταφράσεις του Αριστοτέλη στη συριακή γλώσσα άρχισαν περίπου το 450 μ.Χ. Κατά την εποχή αυτή ο Probha, φυσικός και αρχιδιάκονος της Αντιο­χείας, μετέφρασε τα Περί Ερμηνείας, και τα Αναλυτικά πρότερα και Υστερα, στη συ­ριακή. Από τη συριακή μεταφράστηκαν στην αραβική. Η μετάφραση έγινε από το Σέρ­γιο της Rish’ayna (+ 536), ο οποίος μετέφρασε μέρη έργων και άλλων, όπως του Πορφυρίου, του Πτολεμαίου, του Ισοκράτη, του Θεμιστίου, του Πλουτάρχου κ.ά.

Για τον Σέργιο γράφει ο Wright ότι ήταν περιφανής μεταξύ των δασκάλων της επο­χής του. Διακρινόταν για τη γνώση του των ελληνικών και ιδιαίτερα της αριστοτελι­κής φιλοσοφίας.

Ως άνθρωπος των γραμμάτων ο Σέργιος ήταν για τους μονοφυσίτες ό,τι ήταν ο Probus ή Probha για τους νεστοριανούς. Ήταν ο πρώτος που έκανε τα έργα του Αριστοτέλη γνωστά με τις μεταφράσεις του και τα υπομνήματά του. Ο Renan γράφει πως ο Σέργιος ήταν πολύ γνωστός στην Ανατολή. Από τις μεταφράσεις του από την ελλη­νική είναι η Εισαγωγή του Πορφυρίου, η καλουμένη Tabula Porphyrii.

Υπόμνημα στο Περί Ερμηνείας και μελέτη στους Συλλογισμούς του Αριστοτέλη, έγραψε και ο Περσικής καταγωγής Seberos Sebokht, επίσκοπος της Μονής Κen neshre η οποία ήταν από τις κυριότερες εστίες ελληνικής μάθησης στη δυτική Συρία.

Αλλά ο σπουδαιότερος ελληνιστής κατά τον έβδομο αιώνα στη Συρία ήταν ο μονο­φυσίτης Ιάκωβος της Εδέσσης (γεν. 640), που σπούδασε στην ανωτέρω φημισμένη Μο­νή ελληνικά και εμφανίζεται ως θεολόγος, ιστορικός φιλόσοφος και γραμματικός, αλλά και μεταφραστής διαφόρων ελληνικών έργων, όπως οι Κατηγορίες του Αριστοτέλη. ( σχετ. Μ. Φούγια, Το Ελληνικό υπόβαθρο του Ιαλαμαμού, εκδ. Λιβάνη ).

Στον Ιάκωβο αποδίδεται η αρχή της απλοποίησης των σημείων των φωνηέντων της ελληνικής γλώσσας, η οποία υιοθετήθηκε και αναπτύχτηκε το 899 από τους νεστορια­νούς. Επίσης ο Αθανάσιος Balat, ο οποίος ειδικεύτηκε στις μεταφράσεις ελληνικών φιλοσοφικών και θεολογικών έργων, είχε μεταφράσει την Εισαγωγή του Πορφυρίου με στοιχεία τα οποία άντλησε από το ελληνικό υπόμνημα του Αμμωνίου.

Ένας άλλος μαθητής και φίλος του Αθανασίου Β’ και του Ιακώβου ήταν ο Γεώργιος Επίσκοπος των αραβικών φυλών, που μετέφρασε το Όργανον του Αριστοτέλη και πέ­θανε το 688 μ.Χ. Οι μεταφράσεις ελληνικών έργων στη συριακή γλώσσα, από τις οποί­ες στην συνέχεια ωφελήθηκαν οι άραβες, συνεχίστηκαν μέχρι το 12ο και 13ο αιώνα.

Ο Peters, εύστοχα καταγράφει τις τρεις φάσεις της μεταφραστικής αυτής κίνησης. Η πρώτη αρχίζει με τον Ιbn al-Maguffa’ ή το γιο του, υπό τον Al-Mansur και συμπερι­λαμβάνει τον Ιbn Na’imah και τον Ευστάθιο, οι οποίοι μετέφραζαν για τον Al Kindi , το μαθητή του Αγίου Ιωάννου του Δαμασκηνού και του επισκόπου του Ηarran Θεο­δώρου Abu Qurrah.

Η δεύτερη φάση συμπίπτει με τη βασιλεία του γνωστού φιλελευθέρου al-Ma’mun (813-833 μ.Χ.), ο οποίος ίδρυσε τα κέντρα ερευνών και επιστημών στη Βαγδάτη. Ένα απ’ αυτά ήταν και το Bayt al-ffikma δηλ. Οίκος Σοφίας. Αυτή η Ακαδημία πρόσφερε μεγάλες υπηρεσίες με τη μετάφραση ελληνικών φιλοσοφικών και άλλων επιστημονικών έργων στην αραβική και επέτεινε την επίδρασή της σε μεγάλο βαθμό στην εξέλιξη της ισλαμικής επιστήμης και γενικά της σκέψης.

Οι μεταφράσεις της τρίτης φάσης, οι receptiones, ήταν αναθεωρήσεις και σχολικές εκδόσεις παλαιότερων εκθέσεων από τα μέλη του φιλοσοφικού Κύκλου της Βαγδάτης (περίπου 900-1020): των Abu Bishr Matta (940), Al-Farabi (950), Yahya ftn Adi (974), Abu Sulayman al-Sijistani (985), Ιbn Zur’ah (1008), Ιbn Suwar (1017) και Abu al-Farajibn al-Tayyib (1043).

Προστάτες των Επιστημών ήταν πάντοτε οι φωτισμένες προσωπικότητες των χαλίφηδων, ενώ τα τζαμιά αποτελούσαν τα σχολεία διδασκαλίας. Αυτή η μεταφραστική κίνηση τερματίστηκε περί τα μέσα του 11ου αιώνα, αφού συμπεριέλαβε όλα τα έργα του Αριστοτέλη εκτός από τα Πολιτικά και ένα μεγάλο μέρος από τα ψευδεπίγραφα.

Ο Grunebaum, αναφέρει μερικά παραδείγματα για να επισημάνει την ομοιότητα της πνευματικής έκφρασης Ελλήνων και Αράβων. Μολονότι είναι εμφανής η αρχαιοελληνική επίδραση επί της αραβικής πλοκής στην έκφραση των ιδεών, καταλήγει πως οι Άραβες επέδειξαν μεγαλύτερη νηφαλιότητα και σταθερότερο ρασιοναλισμό στην επιλογή των προς σπουδή αντικειμένων του, απ’ ότι οι χριστιανοί Πατέρες.

Η ίδια ατμόσφαιρα κυριαρχούσε και στην Περσία. Όλοι οι εργαζόμενοι στον τομέα της μετάφρασης του ελληνικού πολιτισμού ήταν, εκτός από λίγες εξαιρέσεις, ελληνίζοντες νεστοριανοί. Είναι γνωστό ότι ο περίφημος χαλίφης Al-Ma’mun, υπό την αιγίδα του οποίου λειτουργούσαν τα ανωτέρω κέντρα ελληνικών σπουδών στη Βα­γδάτη, είχε ζήσει για αρκετό καιρό στο Khorasan και είχε στενές σχέσεις με την ιρανι­κή παράδοση.

Ο Lewis, στο κεφάλαιο Theological Literature, στο έργο του, The Arabs in History πιστεύει πως:

“Η θεολογική φιλολογία άρχισε κυρίως με την επίδραση του συριακού χριστια­νισμού και αργότερα της αρχαιοελληνικής σκέψης. Η ελληνική επίδραση υπήρ­ξε θεμελιώδης στη φιλοσοφία και σ’ όλες τις επιστήμες όπως μαθηματικά, αστρονομία, γεωγραφία, χημεία, φυσική, ιατρική, θεωρία της μουσικής. Η απέ­ραντη προσπάθεια της μετάφρασης των ελληνικών βιβλίων είτε απευθείας από το πρωτότυπο ή από τις συριακές μεταφράσεις παρήγαγε μια νέα αύξηση της μάθησης κατά τον ένατο και δέκατο αιώνα. Ελληνικά σχολεία λειτουργούσαν στην Αλεξάνδρεια, Αντιόχεια και αλλού, ενώ οι πρόσφυγες νεστοριανοί στο Jundayshapur της Περσίας ίδρυσαν ένα νέο κολλέγιο“.

Έτσι λοιπόν, Άραβες και Πέρσες, στηριζόμενοι στα αρχαία Ελληνικά κείμενα, δημι­ούργησαν τον δικό τους φιλοσοφικό και όχι μόνον πολιτισμό, αφού πλέον μια νέα γενεά από γνήσιους μουσουλμάνους συγγραφείς, κυρίως Πέρσες, με προσωπικότητες όπως ο φυσικός Razi (Rhases, 865-925), ο φυσικός και φιλόσοφος Avicenna, ( 980-1037) και ο μεγαλύτερος απ’ όλους al-Biruni (973-1048), φυσικός, αστρονόμος, μαθηματικός, χημικός, γεωγράφος και ιστορικός, αυτοπροσδιορίστηκαν ως επιστήμονες.

Στα μαθηματικά, φυσική και χημεία, η συνεισφορά τους υπήρξε μεγάλη και αρκετά πρωτότυπη. Οι καλούμενοι αραβικοί αριθμοί, ένα σύστημα τοποθέτησης των αριθμών που περιλάμβανε και το μηδέν, φαίνεται πως αρχικά εισήχθη από την Ινδία, αλλά εν­σωματώθηκε στο κυρίως σώμα της αρχαιοελληνικής μαθηματικής θεωρίας από τους μουσουλμάνους της Εγγύς Ανατολής και αργότερα μεταφέρθηκε στην Ευρώπη. Στην φι­λοσοφία όμως η αρχαιοελληνική επιρροή είναι καταλυτική. Ο Α1-Κindi (850), ο Α1- Farabi (950), ο Ibn Sina (1037) και o Ibn Rushd–Averroes (1198), θεωρούνται κορυφαίες παγκόσμιες προσωπικότητες.

Οι Άραβες συνέχισαν την παράδοση της ελληνορωμαϊκής τέχνης και αρχιτεκτονικής, την οποία επίσης μετάλλαξαν σε κάτι πιο “εξωτικό“, για τα δυτικά πρότυπα. Η τάση της βυζαντινής τέχνης προς το αφηρημένο και το τυπικό αυξήθηκε στο Ισλάμ, όπου η απαγόρευση της εικαστικής απεικόνισης του ανθρώπινου τύπου οδήγησε τελι­κά σε μια τέχνη γεωμετρικού σχεδίου.

Ο Abu Nasr Muhammad ibn Muhammad ibn Tarkhan ibn Uzalagh al–Farabi γεννή­θηκε στο Wasij, κοντά στη Farab στην Transaxonia, το 872. Καταγόταν από αρχοντική οικογένεια και νέος πήγε στη Βαγδάτη, όπου έγινε στην αρχή μαθητής ενός νεστορια­νού χριστιανού ονόματι Yuhanna ibn Haylam, ο οποίος πέθανε μεταξύ 908 και 932.

Σπούδασε λογική, γραμματική, φιλοσοφία, μουσική, μαθηματικά και άλλες επιστή­μες. Του απονεμήθηκε ο τίτλος Magister Secundus “Δεύτερος Διδάσκαλος”, δηλαδή με­τά τον πρώτο Magister Primus, τον Αριστοτέλη. Έτσι πήρε τη θέση του πρώτου μου­σουλμάνου φιλοσόφου, ενώ ο AI-Kindi είχε τον τίτλο του φιλοσόφου των Αράβων. Όπως είναι γνωστό, ο Al-Farabi υπομνημάτισε πολλά έργα του Αριστοτέλη και έγρα­ψε και εκθέσεις σε πλατωνικές και αριστοτελικές διδασκαλίες. Έγραψε επίσης ιδιαίτε­ρα συγγράμματα για τη λογική και πολιτική θεωρία, τα οποία αποδείχτηκαν σπουδαία βοηθήματα στη μουσουλμανική και ιουδαϊκή σκέψη.

Ο Al-Farabi υπήρξε βαθύς μυστικός φιλόσοφος. Ζούσε απλά φορώντας την ενδυμασία των sufi, χωρίς κοσμική ζωή. Το βιβλίο του για τη μουσική, που την αγαπούσε πολύ, υπήρξε μεγάλης σημασίας για τη θεωρία της μουσικής κατά το Μεσαίωνα. Ως άνθρωπος της φιλοσοφίας και της μουσικής αναζήτησε την αρμονία Πλάτωνος και Αριστοτέλη, καθώς και την αρμονία φιλοσοφίας και προφητείας.

Όταν ρωτήθηκε κάποτε “Ποιος είναι σοφότερος, εσύ ή ο Αριστοτέλης;” αποκρίθηκε αδίστακτα: “Αν ήμουν σύγχρονος του, αναμφίβολα θα ήμουν ο καλύτερος μαθητής του.

Ο Al-Farabi επέδρασε όχι μόνο στους διαδόχους του μουσουλμάνους, αλλά και στους Ιουδαίους, όπως ο Μαϊμωνίδης, στην δε Δύση ήταν μεν γνωστός, αλλά τον υπε­ρέβησαν ο Avicenna και ο Averroes.

Από τα συγγράμματά του αποδεικνύεται ότι πίστευε στην ουσιαστική ενότητα Πλάτωνος και Αριστοτέλη. Στηριζόταν στα έργα του Αριστοτέλη – Λογική, Φυσική, Φιλοσοφία και Ηθικά, και στα έργα του Πλάτωνος Πολιτικά και Μεταφυσικά. Φυσι­κά τιμούσε και το νεοπλατωνισμό, μάλιστα κατά τον Corbin, ήταν κάτι παραπάνω από “Ελληνίζων φιλόσοφος”.

Ο Avicenna, αναγνώριζε τον Al-Farabi ως δάσκαλο του, ενώ ο Averroes στο υπόμνημά του στον Αριστοτέλη, το οποίο έγραψε στην Ισπανία κατά το δωδέκατο αιώνα, και υπήρξε τόσο σπουδαίο για πολλές γενεές στη Δύση, ακολουθεί τον Al-Farabi.

Ο AI-Kindi έχει διαφορετική θεωρία των νοήσεων από τον Al-Farabi, γιατί αυτή εί­ναι διαποτισμένη από το Πνεύμα του Πρόκλου.

Ο Avicenna, γεννήθηκε το 980 στην Ashfana της περιοχής Bukhara, βόρεια της Safan, περσικής καταγωγής και πέ­θανε το 1037. Ο Avicenna θεωρείται ο σπουδαιότερος αριστοτελικός και μόνο ο Aver­roes στη Δύση μπορεί να συγκριθεί με αυτόν. Είναι ο πραγματικός δημιουργός του συ­στήματος του σχολαστικισμού. Υπερβαίνοντας τους δασκάλους του σπούδασε μόνος του θεολογία, φυσική, μαθηματικά και ιατρική και σε ηλικία δεκαέξι χρόνων ήταν ασκούμενος ιατρός. Ασκούμενος στη φιλοσοφία και στη λογική και μελετώντας το υπόμνημα του Al-Farabi στον Αριστοτέλη, κατανόησε τα Μεταφυσικά, τα οποία, όπως λέγει, είχε προηγουμένως διαβάσει σαράντα φορές χωρίς να τα καταλάβει. Πέθανε στο Hamadan, σε ηλικία 57 χρόνων. Οι Πέρσες τον τιμούν πολύ, ενώ θεωρήθηκε ο κατ’ εξοχήν τύπος του μεσαιωνικού παγκόσμιου ανθρώπου.

Υπήρξε νεοπλατωνικός και αριστοτελικός κατ’ αρχήν, αλλά προχώρησε πέρα απ’ αυτούς διατηρώντας κάποια ανεξαρτησία, γιατί προσπάθησε να συμφιλιώσει το αριστοτελικό-νεοπλατωνικό σύστημα με το ορθόδοξο Ισλάμ. Επομένως σε αυτό διαφέρει ο Avicenna από τον Al-Farabi, στο ότι δηλαδή κλίνει προς το νεοπλατωνισμό του Πλωτίνου, του Πορφυρίου, ενώ μάλλον ήταν βαθύτερος μυστικιστής.

Στον Avicenna αποδίδονται 200 έργα, από τα οποία 100 είναι σίγουρα δικά του, ενώ έγραψε στην αραβική και στην περσική γλώσσα.

Το μεγαλύτερο έργο του είναι το kitab assifa μια δεσποτική Summa λογικής, φυσι­κής, μαθηματικών και μεταφυσικής, στο οποίο απαριθμεί τις αριστοτελικές κατηγο­ρίες, είδος, ύλη, αιτία, σκοπός. Ο ανώτερος κατ’ αυτόν τύπος της τελετουργικής προ­σευχής του μυστικού είναι ταυτόσημος με την από στήθους μελέτη του νεοπλατωνικού φιλοσόφου, η οποία είναι το αποτέλεσμα και η ανάλωση της έντονης και παρατεινό­μενης φιλοσοφικής σπουδής.

IV. Οι μουσικοί «τρόποι» στην Ανατολική Μεσόγειο

Ο αείμνηστος Μ. Μαυροειδής στο τελευταίο έργο της ζωής του με τίτλο: « Οι μουσικοί τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο» , αλλά και παλαιότερα, είχε υποστηρίξει πως:

«…. επιφυλακτικές διαπιστώσεις ερευνητών, δεν πιστεύουμε πως αναιρούν την συγγένεια των δύο συστημάτων μουσικής , δηλαδή του αραβοπερσοθωμανικού με το βυζαντινό, μια συγγένεια που φαίνεται να είναι νομοτελειακά και ιστορικά ερμηνεύσιμη».

Ίσως έτσι να εξηγείται και ο μεγάλος αριθμός Ρωμηών συνθετών οθωμανικής μου­σικής, μιας και το σύστημα της αραβοπερσοθωμανικής κλασσικής μουσικής, τους ήταν οικείο όχι “απ’ έξω“, δηλαδή μόνον θεωρητικά, αλλά “από μέσα“, δηλαδή πρακτικά, βιωματικά .

Για να οδηγηθούμε σε κάποια συμπεράσματα, πρέπει βάσει των πηγών, αλλά και των πορισμάτων ερευνών αιώνων, να λάβουμε κάποιες σταθερές. Μία από αυτές τις σταθερές, είναι το ότι, η μουσική του μεσαιωνικού κόσμου στην Ανατολική Μεσόγειο έχει δύο κεντρικά σημεία αναφοράς, την παράδοση και τη θρησκεία.

Έτσι λοιπόν, πολύ πριν την εμφάνιση του Ισλάμ, στο όριο της ύστερης αρχαιότητας με τον πρώιμο Μεσαίωνα, η μουσική παράδοση που κυριαρχούσε ήταν η Ελληνορω­μαϊκή. Χαρακτηριστική απόδειξη, ο πασίγνωστος πρωτοχριστιανικός ύμνος προς την Αγία Τριάδα, που καταγράφεται στον πάπυρο της Οξυρύγχου με παρασημαντική αρ­χαιοελληνική και πρόσφατα αρκετοί ερευνητές-παραγωγοί, εξέδωσαν σε cd. Σημαντι­κές εξάλλου ενδείξεις για τα παραπάνω, μας παρέχουν οι Πατέρες της Εκκλησίας, που μάχονταν τη ζωντανή στις μέρες τους μουσική των Ελλήνων, ως παγανιστική.

Ωστόσο η Εκκλησία, όταν ο Χριστιανισμός έγινε η επίσημη θρησκεία, άλλαξε στα­διακά την στάση της απέναντι στη μουσική. Ως αποτέλεσμα αυτής της αλλαγής, πρέπει να θεωρηθεί η σταδιακή εισαγωγή της έντεχνης μουσικής στις ακολουθίες και η συ­γκρότηση της Οκτωήχου, οι πρωτόλειες μορφές της οποίας φαίνεται ότι εμφανίζονται ήδη από την εποχή του Αμβροσίου του Μεδιολάνων (4ος αι.), σίγουρα δε από την επο­χή του Σεβήρου Αντιοχείας (αρχές 6ου αι.).

Στα έργα του Ιωάννη Κουκουζέλη (13ος αιώνας), ανακαλύπτουμε τη λειτουργία των “συστημάτων», των υπομονάδων δηλαδή, με τρόπο παρόμοιο προς αυτόν της αρχαίας ελληνικής μουσικής, πράγμα που μας υποδεικνύει την επιβίωση της αρχαιοελ­ληνικής τροπικής λογικής στη μουσική της Ελληνορθόδοξης Εκκλησίας.

Εάν λοιπόν, για τη βυζαντινή μουσική το ορατό σημείο αναφοράς ήταν η χριστιανική θρησκεία και οι Άγιοι Τόποι, για την αραβική μουσική και ειδικά για τους Άρα­βες λογίους που την υπηρετούσαν, ήταν η Ελληνική γραμματεία και η χειρόγραφη πα­ράδοση. Κατά κάποιο τρόπο, δηλαδή, οι Άραβες παρέκαμπταν το Βυζάντιο και ανά­γονταν απευθείας στην αρχαιοελληνική μουσική!! Και ας την διάβαζαν μέσα από χει­ρόγραφα, κατά κανόνα σχολιασμένα από Βυζαντινούς αντιγραφείς και φιλολόγους, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Μ. Μαυροειδής.

Όπως παραδέχονται πλέον οι περισσότεροι μουσικολόγοι παγκοσμίως, η διαίρεση του αραβικού τετραχόρδου ταυτίζεται με αυτήν του αρχαιοελληνικού τα, τε, τη, τα.

Συνεπώς και βάσει της επαγωγικής μεθόδου, σε ένα αραβικό tanbur και σε ένα ελληνικό “πανδουροειδές τρίχορδο”, θα μπορούσαν να παίζονται όμοιες δομές διαστη­μάτων και κλιμάκων, ή ακόμη περισσότερο, πστεύουμε πως αυτή η δυνατότητα, θεω­ρητικά τουλάχιστον, υπάρχει ακόμα και σήμερα, τόσο στην ισλαμική μουσική όσο και στη βυζαντινή, όπως είχε συμφωνήσει στο παρελθόν μαζί μας και ο καθηγ. φυσικής ακουστικής του Πανεπ. Αθηνών κ. Χ. Σπυρίδης.

Παρά τα ανωτέρω, δεν θα έπρεπε αβίαστα να ταυτίσουμε την αραβική μουσική και τις συγγενικές της με την αρχαιοελληνική μουσική και αυτό γιατί εκτός από την τυχόν θεωρητική βάση που έχουν, λόγω της αρχαιολατρείας των αράβων μουσικών φιλοσό­φων, τα δύο συστήματα τα χωρίζουν αρκετοί αιώνες, αλλά και διαφορετικές αντιλή­ψεις και θεωρήσεις ή στάσεις ζωής. Όλες οι αναφορές μας λοιπόν, αποτελούν απλώς μια παράθεση ενδείξεων της μεγάλης οφειλής που έχει το μουσικό σύστημα του ισλα­μικού κόσμου στην αρχαιοελληνική μουσική παράδοση.

Βέβαια, εάν δούμε διάφορες διαχρονικές μελέτες αναφορικά με την αρχαιοελληνι­κή μουσική και την διαδοχή της στον χώρο και τον χρόνο, είναι αλήθεια πως θα βρού­με πολλούς διεκδικητές-διαδόχους. Πολλοί λαοί, δυτικοί και ανατολικοί, διακηρύσ­σουν πως αυτοί είναι οι “αληθινοί” απόγονοι των αρχαίων και της μουσικής τους. Ίσως όμως αυτό να μην έχει και τόσο σπουδαία σημασία, μιας κείνο που μένει τελικά είναι ότι, εξετάζοντας τη μουσική της Ανατολικής Μεσογείου, τόσο της χριστιανικής, όσο και της ισλαμικής, ανακαλύπτουμε, με βεβαιότητα, τον γονιμοποιημένο σπόρο της Ελληνικής αρχαιότητας και επομένως όλοι οι λαοί στην ανατολική μεσόγειο, τουλάχι­στον μουσικά/ πολιτιστικά είναι “εν σπέρματι αρχαίοι Έλληνες“.

Μεγάλοι θεωρητικοί του 17ου-18ου αιώνα σαν τον Παναγιώτη Χαλάτζογλου, τον Κυρίλλο Μαρμαρινό, τον πρίγκηπα Δημήτριο Καντεμίρ και αργότερα τον 19ο αιώνα, τον Παναγιώτη Κηλτζανίδη με τη Μεθοδική Διδασκαλία του, που εκδόθηκε στην Κων­σταντινούπολη το 1881, συνέκριναν και συσχέτισαν τις τροπικές δομές της εκκλησια­στικής μουσικής με αυτές της κοσμικής μουσικής του οθωμανικού κράτους, με προφα­νή διάθεση να περιγράψουν τις ομοιότητες μεταξύ των δύο μουσικών συστημάτων.

Στην αντίπαλη όχθη όμως, μελετητές σαν τον Ιωάννη Τζέτζη, ή τον H.J. Tillyard, παρατήρησαν αυτές τις ομοιότητες και τις καταδίκασαν θεωρώντας τες, ως προϊόντα επιρροής και “αισθητικού εξισλαμισμού της βυζαντινής μουσικής. Χονδροειδώς οι ερευνητές αυτοί, θεώρησαν πως, η βυζαντινή μουσική ήταν ” αμελισματική” και αποκλειστικά διατονική, καθώς και πως, η εισαγωγή των χρωματικών κλιμάκων και των μελισματικών αναλύσεων υπήρξε αποτέλεσμα ισλαμικής επιρροής!!

Φαίνεται πως οι ερευνητές αυτοί, όπως και άλλοι δυστυχώς ακόμα και σήμερα, δεν είχαν εμβαθύνει καθόλου στα “τροπικά” συστήματα της ανατολικής Μεσογείου, ούτε ποτέ είχαν διαβάσει τον Κλήμη Αλεξανδρείας να καταδικάζει όλα τα μουσικά όργανα και ειδικά τις χρωματικές αρμονίες, ως “ίδια” των άσεμνων συμποσίων των ειδωλο­λατρών, για να διαπιστώσουν δηλαδή πώς το αποδιοπομπαίο κατ’ αυτούς “Χρωματι­κό γένος” που το θεωρούσαν “βάρβαρο-Τούρκικο/ισλαμικό“, ήταν αρχαιότατο και χα­ρακτηριστικό των “ειδωλολατρών“. Ας θυμηθούμε ακόμα και επισημάνσεις του μεγά­λου θεωρητικού Αριστείδη Κοϊντιλιανού, που θεωρούσε το “χρωματικό γένος” δύ­σκολο να τραγουδηθεί από άνθρωπο χωρίς ιδιαίτερη μουσική μόρφωση !!!

Έστω όμως να δεχθούμε την άποψη των μελετητών που θεωρούν πως με την πάρο­δο των αιώνων, εξισλαμίστηκε η θεωρία και η πράξη της Ελληνικής ορθόδοξης μουσι­κής της εκκλησίας.

Εάν λοιπόν υποτεθεί ότι πράγματι, η σημερινή μουσική της ορθόδοξης Εκκλησίας φέρει βαθύτατες στρεβλώσεις από την μακρόχρονη υποχρεωτική διαβίωση της τελευταίας μέσα σε μουσουλμανικό περιβάλλον, τότε στα πλαίσια της λογικής της εξευρέσε­ως του αιτίου και του αιτιατού, θα πρέπει να αναζητήσουμε την προέλευση της ισλαμι­κής κουλτούρας-μουσικής και μάλιστα κατά τις ιδιαίτερες διαστάσεις της, εκείνες δη­λαδή που τη διαφοροποιούν από τον δυτικό κόσμο, διότι όπως όλοι οι κοινωνιολόγοι γνωρίζουν παρθενογένεση δεν υπάρχει στα κοινωνικά φαινόμενα. Ποιες είναι λοιπόν εκείνες οι πολιτιστικές πηγές από τις οποίες αντλεί η ισλαμική μουσική κουλτούρα;

Στηριζόμενοι στην τελευταία βιβλιογραφία επί του θέματος και ειδικά στην μελέτη του αείμνηστου Μ. Μαυροειδή, βλέπουμε πως η αραβική ισλαμική κουλτούρα, όσο τουλάχιστον μιλάμε για τα πολύπλοκα τροπικά συστήματα που αναπτύχθηκαν στη Βαγδάτη, τη Δαμασκό και την αραβική Ισπανική Ανδαλουσία, καθώς και το προϊσλαμικό πα­ρελθόν τους, δεν είναι δυνατόν να αποτελέσουν τη βασική πηγή στηρίξεως της κουλ­τούρας αυτής και τούτο γιατί όπως σωστά παρατηρεί ο Μ. Μαυροειδής, η προϊσλαμική και πρώιμη ισλαμική μουσική παράδοση, δεν ήταν σε θέση να αποτελέσει αντίπαλο δέος έναντι του πολιτισμού των κατακτημένων από τους Άραβες λαών.

Μάλιστα δεν είναι τυχαίο πως ο Μωάμεθ, προσπαθώντας να αντιμετωπίσει την πολιτιστική υπεροχή των κατακτημένων λαών, κατέφυγε στην ίδια τακτική με τους Πατέρες της πρώιμης χριστιανικής Εκκλησίας, δηλαδή καταδίκασε γενικά τις τέχνες και μαζί τους τη μουσική.

Στην ουσία, αν δούμε τις πηγές, η κοσμική μουσική της πρωτοϊσλαμικής περίοδου, ασκήθηκε σχεδόν αποκλειστικά από μη Άραβες εξισλαμισμένους, οι οποίοι ήσαν φο­ρείς της δικιάς τους παράδοσης (π.χ. βυζαντινής). Υπάρχει μάλιστα σχετικό παρά­δειγμα στον Παχυμέρη που αναφέρει πως οι μουσικοί του σουλτάνου των Σελτζού­κων στο Ικόνιο, ήταν Βυζαντινοί Έλληνες από την Ρόδο, όπως γράφει και ο Σπ. Βρυώνης, στο βιβλίο του για την παρακμή του μεσαιωνικού Ελληνισμού εκδ. ΜΙΕΤ.

Οι Άραβες, θα αρχίσουν να ασχολούνται με τη μουσική, αφότου το τεράστιο αραβι­κό Χαλιφάτο, που εκτεινόταν απο τον Ινδικό ως τον Ατλαντικό Ωκεανό, θα διαμορφω­θεί και θα αποκτήσει ενεργητική παρουσία και ιστορία σε Μεσόγειο και Μέση Ανατολή.

Αν όμως η προϊσλαμική πραγματικότητα δεν αποτελεί την πηγή της λόγιας αραβικής μουσικής, η αρχαιοελληνική μουσική θεωρία, υπήρξε ένα από τα σημαντικότερα σημεία αναφοράς των Αράβων φιλοσόφων-θεωρητικών.

Ωστόσο, όταν αυτοί οι άραβες φιλόσοφοι (από τον 9ο αι. και έπειτα), άρχισαν να φαίνονται στο προσκήνιο, η βυζαντινή μουσική, στηριζομένη οπωσδήποτε και αυτή στην αρχαία ελληνική μουσική θεωρία, είχε ήδη διαμορφώσει το σύστημά της, άρχιζε να διαμορφώνει τη σημειογραφία της, καθώς και μεγάλο μέρος της φιλολογίας της, σε μια πορεία που άρχισε στα πρωτοβυζαντινά χρόνια, στη διάρκεια των οποίων αφομοιώθηκε σε σημαντικό βαθμό η μουσική κληρονομιά της ύστερης αρχαιότητας. Επο­μένως, εάν αναζητήσουμε τον “πρώτο διδάξαντα“, δεν θα δυσκολευτούμε να υποδεί­ξουμε τους Βυζαντινούς και εν τέλει, τους αρχαίους Έλληνες.

Τώρα όμως έρχεται αμείλικτο το μεγαλύτερο πρόβλημα, το οποίο θέλει ειδική αντιμετώπιση για να μην “πέσει” ο Έλληνας ερευνητής στην “παγίδα” του. Το πρόβλημα αυτό είναι η διαπίστωση πως απ’ ότι φαίνεται και στην μουσική “τα πήραν όλοι όλα από εμάς“.

Εάν επ’ αυτού, δεν υπάρξει ιστορική, κοινωνιολογική και εθνομουσικολογική εμβάνθυση, μάλλον κινδυνεύουμε από “σωβινισμό” και τελικά αντιεπιστημονικά συμπε­ράσματα, μιας και αυτή η άποψη είναι ισοπεδωτική, αφού παραγνωρίζει τη δυνατότη­τα της δημιουργικής γονιμοποίησης ενός πολιτισμικού δανείου.

Δεν νομιμοποιούμαστε λοιπόν να εστιάζουμε την επιχειρηματολογία μας περί της Ελληνικότητας του πολιτισμού στα άτομα, παραγνωρίζοντας την περιρρέουσα και περιέχουσα τα άτομα αυτά κοινωνική πραγματικότητα. Επί παραδείγματι: Οι ρωμιοί συνθέτες της Πόλης, είχαν μεν Ελληνική-Βυζαντινή μουσική παιδεία, αλλά λειτούργησαν μέσα στο σύ­στημα της οθωμανικής μουσικής, όπως αυτή είχε αυτοπροσδιοριστεί μέσα από το πολυπολιτισμικό της παρελθόν που οπωσδήποτε είχε και Ελληνικά στοιχεία. Το αυτό συνέβη και με τον Φραγκίσκο Λεονταρίτη στην δύση, ο οποίος αν και Κρητικής κατα­γωγής καθολικός Έλληνας, έγραψε Ιταλική εκκλησιαστική μουσική αφού μέσα σ’ αυτή ωρίμασε. Το αυτό και ο συμπατριώτης του Δομίνικος Θεοτοκόπουλος, ο οποίος αν και Έλληνας, λειτούργησε μέσα στο Ισπανικό σύστημα, οπωσδήποτε βάζοντας και την προσωπική του σφραγίδα, αν αυτό μας γεμίζει υπερηφάνεια. Έτσι έπραξαν και αρκε­τοί τραγουδιστές όπερας (Μ. Κάλλας), μαέστροι (Μητρόπουλος), που αν και Έλληνες στην καταγωγή, λειτούργησαν και υπηρέτησαν ένα άλλο πολυεθνικό σύστημα μουσι­κής, αυτό της δυτικής κλασσικής.

Βέβαια, η παραπάνω διαπίστωση θέλει με την σειρά της την δέουσα προσοχή, μιας και το δημοτικό τραγούδι των Ελλήνων επί οθωμανικής αυτοκρατορίας, δεν μπορεί να θεωρηθεί ως οθωμανικό πολιτιστικό προϊόν, παρότι οι συνθήκες της δουλείας όπως βιώνονταν βοήθησαν στην ανάπτυξή του, μόνο και μόνον επειδή αυτό διαμορ­φώθηκε στην εποχή της.

Ούτε φυσικά οι γαλλόφωνες όπερες του Verdi που γράφτηκαν παρεπιπτόντως, μπορούν να θεωρηθούν Γαλλικό πολιτιστικό στοιχείο και βεβαίως θα ήταν εντελώς λάθος να θεωρήσουμε την ζωγραφική του Τσαρούχη ως Γερμανική, επειδή ουσιαστικά αυτοπροσδιορίστηκε επί Γερμανικής κατοχής και τούτο διότι τα παραπάνω παραδείγ­ματα, δεν λειτούργησαν στην λογική της υπηρεσίας ενός πολυεθνικού και πολυσυλλε­κτικού πολιτισμού, όπως τα αναφερόμενα στην προηγούμενη παράγραφο, αλλά υπήρ­ξαν στοιχεία διαφορετικότητας, δηλαδή λειτούργησαν στον αντίποδα της πρώτης λο­γικής της πολυσυλλεκτικότητας, στοιχεία ατομικισμού και διαφοροποίησης.

Τελικά, μάλλον δεν έχει νόημα η εμμονή στην αναζήτηση του ποιος το είπε, ή το έκανε πρώτος, διότι ακόμα και αν αυτός ο πρώτος υφίσταται, το γεγονός αυτό από μόνο του, δεν αποκλείει το ενδεχόμενο, οι μεταγενέστεροι που θα επηρρεαστούν από το έργο του, να επιτύχουν υψηλότερες πραγματώσεις.

Ακριβώς όπως στη δυτική κλασσική μουσική, με τον προσδιορισμό “Παραλλαγές πάνω σ’ ένα θέμα του…” συχνά υπάρχουν αριστουργήματα, έτσι ακριβώς και στη βυζα­ντινή μουσική, στο σώμα επί παραδείγματι των “Καλλωπισμών” ή των “Αναγραμματι­σμών», περιλαμβάνονται μερικά από τα εξοχώτερα δείγματα της τέχνης των μαϊστόρων.

Συνοψίζοντας, βλέπουμε πως η αρχαία Ελληνική μουσική θεωρία λειτουργεί, τουλάχιστον στην ανατολική μεσόγειο, ως η primitive ή Alter Mater όλων των μεταγενέ­στερων μουσικών συστημάτων που αναπτύχθηκαν γύρωθεν αυτής. Οπωσδήποτε στην τελική διαμόρφωση των συστημάτων αυτών, σημαντικό ρόλο έπαιξε η εθνική αισθητι­κή του κάθε λαού, είτε αυτός ήταν ελεύθερος, είτε υπόδουλος. Οι επιλογές του κάθε λα­ού, δηλαδή οι παραλλαγές της αρχαιοελληνικής μουσικής θεωρίας, είχαν άμεση σχέση, τόσο με την κοινωνική πραγματικότητα, όσο και με τα πολιτικά δεδομένα και γεγονό­τα, τα οποία άλλοτε ευνοούσαν κάποιες επικοινωνίες, ενώ άλλοτε τις δυσκόλευαν. Η θρησκεία του κάθε λαού, έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο, με την αισθητική, την ηθική και τις σκοπιμότητές της, οι οποίες σίγουρα οδήγησαν στη διατύπωση ενός κώδικα αισθη­τικής μουσικής δεοντολογίας, διαφορετικού από τόπο σε τόπο και από λαό σε λαό.

Επειδή όμως η ανατολική Μεσόγειος, ήδη από την εποχή τουλάχιστον του Μ. Αλε­ξάνδρου, των Ρωμαίων, των Βυζαντινών, των Αράβων και των Οθωμανών, ζούσε επί 2.000 χρόνια υπό πολυεθνικό αυτοκρατορικό καθεστώς, είναι ευνόητο πως, οι κατα­κτημένοι λαοί συνυπήρχαν υποχρεωτικά με τους κατακτητές τους, πράγμα που λογικά τους οδήγησε σε αμοιβαία επιρροή. Παρότι ο εκάστοτε κατακτητής, είχε τον πρώτο λόγο σε επί­πεδο πολιτικής εξουσίας, το γεγονός αυτό από μόνο του, τουλάχιστον σε στάδιο κοινωνιολογι­κής μελέτης του καθημερινού βίου των ανθρώπων, δεν αναιρεί τον πυρήνα της εθνικής κουλ­τούρας του κατακτημένου, όσο αυτός ζει στον γε­νέθλιο τόπο του και μιλάει την γλώσσα του, μιας και με βάση αυτά τα στοιχεία, σε μεγάλο βαθμό τε­λικά καταφέρνει να διατηρήσει την εθνική μνήμη, την ιστορία και την αισθητική που τον προσδιορί­ζει μέσα στην πολυεθνικότητα της όποιας αυτο­κρατορίας.

ΕΠΙΜΕΤΡΟ

Όπως έγραφε προπολεμικά ο Β. Carra de Vaux στην εισαγωγή του βιβλίου La musique Arabe, αναφερόμενος κυρίως στον ΑΙ Farabi και επαναδιατυπώνει ο Χαμπίμπ Χασάν Τουμά, στο βιβλίο του «Η μουσική των Αράβων», εκδ. Εν Χορδαίς, 2006:

“… Για την αραβική μουσική δεν υπήρχε παρά ένας μικρός αριθμός βιβλίων ή αρκετά περιορισμένες εργασίες όπως αυτές των Land, Kiesevetter, Hammer–Purgstall, Salvador και Daniel, Collangettes, Ronzevalle και του υπογράφοντος. Στην πράξη, η αραβική μουσική δεν ήταν γνωστή παρά σε μερικούς καλλιτέχνες ή τραγουδίστριες που κατά καιρούς περνούσαν από το Παρίσι με την ευκαιρία εκθέσεων ή σε άλλες πε­ριστάσεις, αλλά το ακροατήριο τους, ανεπαρκώς προετοιμασμένο, μπορούσε να τους απολαύσει και να τους κατανοήσει μόνο αποσπασματικά. Οι πιο καλοπροαίρετοι έβρισκαν τις μελωδίες τους λεπτοδουλεμένες, υποβλητικές. Η πλειοψηφία τις έβρισκε μονότονες. Ούτε οι μεν ούτε οι δε ήταν σε θέση ν’ αναλύσουν τη δομή τους. Δεν μπο­ρούσαν να διακρίνουν ένα άσμα βυζαντινής προέλευσης από ένα άσμα ισπανομαυριτανικής προέλευσης, ένα απαλό από ένα έντονο είδος, έναν ήχο hijazi από έναν ήχο nawa. Χάρη στην παρούσα δημοσίευση, έφθασε το πλήρωμα του χρόνου να ικανοποι­ηθεί αυτή η δικαιολογημένη επιθυμία.”

Και παρακάτω συνέχιζε:

“Οι συγγραφείς που πραγματεύτηκαν την αραβική μουσική μεταξύ του 10ου και του 15ου αιώνα ήταν πρώτα φιλόσοφοι. Ανήκαν στη μεγάλη νεοπλατωνική σχολή, μία συνθετική και εγκυκλοπαιδική σχολή που ήθελε να συμβιβάσει τις ιδέες του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη και να τις προσαρμόσει συνολικά στο δόγμα, το οποίο ισχυριζό­ταν ότι καλλιεργεί όλες τις επιστήμες και να εδραιώσει ανάμεσά τους σφικτούς δε­σμούς και μια λογική ιεραρχία. Το σύνολο των επιστημών που είχαν συγκεντρωθεί με αυτό τον τρόπο συνιστούσε τη γενική φιλοσοφία. Η μουσική περιλαμβανόταν σε αυτή τη φιλοσοφία και είχε τη θέση της δίπλα στα μαθηματικά. Άρα, ήταν και η ίδια μέρος της φιλοσοφίας. Παρενθετικά ας σημειώσουμε ότι είναι κρίμα που αυτοί οι λόγιοι δεν είχαν την ίδια γνώμη για την αρχιτεκτονική και τις διακοσμητικές τέχνες, για τις οποί­ες δεν έχουμε καμία πραγματεία. Γι’ αυτό το λόγο έχουμε αρχαίους φιλοσόφους και γεωμέτρες, όπως ο Ευκλείδης, ο Νικόμαχος Γερασινός, ο Πτολεμαίος, ο Πλούταρχος από την αρχαία Ελλάδα, ο άγιος Αυγουστίνος και ο Βοήθιος από τους Λατίνους, κα­θώς επίσης, σε μία πιο πρόσφατη εποχή, αστρονόμους όπως ο Κέπλερ ή φιλοσόφους όπως ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ. Σήμερα, η αραβική φιλοσοφία έχει μελετηθεί αρκετά καλά. Όλος ο κόσμος γνωρίζει το όνομα αυτών των μεγάλων σχολαστικών φιλοσόφων της Ανατολής που άσκησαν εξάλλου τεράστια επιρροή στο δικό μας λατινικό μεσαίωνα: Kindi, Farabi, Avicenne. Πρόκειται για τους τρεις κυριότερους εκπροσώπους του σχο­λαστικισμού της Ανατολής. Και οι τρεις τους έγραψαν για τη μουσική. Δυστυχώς, απ’ όλο το έργο του Kindi που ήταν πολύ παραγωγικός, λόγιος, φυσικός, σχολιαστής του Αριστοτέλη, δεν έχει μείνει σχεδόν τίποτα. Από τον Farabi έχουμε πολλά πράγματα. Πρόκειται για έναν συγγραφέα πολυγραφότατο. Μόνο η βιβλιογραφία του που μελε­τήθηκε από τον Steinschneider αποτελεί έναν ογκώδη τόμο. Οι γνώσεις τους για την αρχαία φιλοσοφία του χάρισαν το όνομα του δεύτερου πανεπιστήμονος, μετά τον Αριστοτέλη. Έγραψε πολυάριθμες πραγματείες για τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη τις ιδέες των οποίων προσπάθησε να συμβιβάσει. Στάθηκε ένας εξαίρετος και οξυδερ­κής μυστικιστής. Σαν πολύτιμα πετράδια έχουν σωθεί σκέψεις του με βαθυστόχαστη και δύσκολη σημασία. Έγραψε θαυμάσιες σελίδες για την ιδανική Πολιτεία όπου ανταγωνίζεται τον Πλάτωνα. Τέλος, υπήρξε συνθέτης και διάσημος βιρτουόζος ενώ η πραγματεία του για τη μουσική έχαιρε τεράστιας εκτίμησης στο μεσαίωνα έως και τις μέρες μας σε όλες τις χώρες του Ισλάμ.

Αυτή η μουσική θεωρία, κατά κανόνα, προερχόταν από τους Έλληνες. Οι λόγιοι Άραβες γνώριζαν αρκετούς Έλληνες μουσικολόγους. Ειδικότερα, η πραγματεία του Πτολεμαίου είχε μεταφραστεί στη γλώσσα τους. Όμως ο Farabi σφράγισε τη θεωρία με τη δική του προσωπικότητα. Την διευκρίνησε και την εμβάθυνε. Με τον Farabi η θεω­ρία γίνεται πιο διδακτική σε ορισμένα μέρη, πιο αναλυτική σε άλλα. Το εύρος της σύν­θεσης, η διείσδυση της ανάλυσης, τα φιλοσοφικά και οξυδερκή ευρήματα της σκέψης που συνδυάζονται με μία μεγάλη πρακτική εμπειρία, καθιστούν αυτό το έργο ένα από τα πιο αξιοσημείωτα του μεσαίωνα.

Η μουσική που διδάσκεται σε αυτό το σημαντικό έργο θα φανεί ίσως σε ορισμέ­νους αναγνώστες φτωχή: είναι αμιγώς μελωδική. Δεν τίθεται ποτέ ζήτημα αρμονίας, δηλαδή συμφωνίας ανάμεσα στις νότες που παίζονται ταυτόχρονα. Όλα παίζονται σε ένα όργανο, αρκετά ταπεινό τελικά, το ούτι (al-ud), ένα όργανο με τέσσερις ή πέντε χορδές που δεν υπερβαίνει τις δύο οκτάβες. Είναι ακριβώς σε αυτό το απλούστατο όρ­γανο και σε άλλα ακόμα πιο πρωτόγονα, τα tanbours με δύο χορδές, που ο θεωρητικός εξασκεί όλο το δυναμικό της επιστήμης του, όλη την οξύτητα της ανάλυσής του.

Στην πραγματικότητα, είμαστε αναγκασμένοι να παραδεχτούμε ότι η μουσική αυτής της εποχής έχει φτωχύνει σε σύγκριση με τη μουσική αρχαιότερων εθνών και επο­χών, π.χ. σε σύγκριση με τους Έλληνες όπου, αναμφίβολα, όλο το πλήθος πρέπει να τραγουδούσε ορισμένες στιγμές ενώ ξετυλίγονταν το βράδυ αυτές οι μεγαλόπρεπες λι­τανείες στις όχθες του πελάγους με τα διάσπαρτα νησιά, στους πρόποδες των λόφων των σκεπασμένων με μυρτιές, κατά μήκος του δρόμου που οδηγούσε στην Ελευσίνα. Επίσης σε σύγκριση με τους Πέρσες, των οποίων όμως μαθητές είναι οι Άραβες. Οι Πέρσες ποιητές δεν περιγράφουν ποτέ ένα βασιλικό κυνήγι χωρίς να εντάξουν στην αυλή πλήθος μουσικών εφοδιασμένων με κυνηγητικό κέρας, βούκινα, κουδούνια, κύμβαλα, άρπες και διάφορες κιθάρες, ενώ ανάλογες περιγραφές απαντώνται στους Ινδούς ποιητές. Όλη αυτή η μουσική ανάπτυξη δεν στόχευε μονάχα στην ευχαρίστηση. Χρησίμευε επίσης στο να προειδοποιεί το πλήθος να παραμερίζει ή να προσκυνά κα­τά το πέρασμα της αυτού μεγαλειότητας του βασιλιά, και να ξανακαλεί τα άτομα της συνοδείας που είχαν διασκορπιστεί στη διάρκεια της επίθεσης ή της καταδίωξης του θηράματος. Είναι δυνατό άραγε να μην υπήρχε αρμονία με όλη αυτή την ποικιλία των οργάνων και αυτό το πλήθος οργανοπαικτών και τραγουδιστών;

Όμως το Ισλάμ δεν διάκειτο ιδιαίτερα ευνοϊκά απέναντι στη μουσική. Ο Μωάμεθ, σύμφωνα με μια παράδοση, την ανεχόταν για τη γαμήλια τελετή και τις οικογενειακές γιορτές, όπου δεν ήταν απαραίτητα παρά ελάχιστα όργανα. Την απέκλεισε από τη λατρεία και αποδεχόταν μόνο την Adhan, την πρόσκληση για προσευχή, έναν πολύ ωραίο αμανέ του οποίου οι ελαφρώς ρινικοί παλμοί κυριαρχούν στους θορύβους των πόλεων, παρατείνονται και εξαπλώνονται έως την ύπαιθρο, και αναμειγνύονται τα πρωινά με τη γυαλάδα της αυγής ή χάνονται το βράδυ στα βάθη των κοιλάδων.

Επομένως, η αραβική μουσική βρέθηκε να έχει υποβαθμιστεί, στη θεωρία και στην πράξη, στη μελωδία. Όμως τόσα πράγματα κέρδισε από αυτή την πλευρά. Πόσο εμπλουτίστηκε και εξευγενίστηκε! Όλη η επινοητικότητα του θεωρητικού, όλη η ευαι­σθησία, όλη η ανησυχία του καλλιτέχνη συγκεντρώνονται στη μελωδία. Καταφέρνου­με να χρησιμοποιούμε εξαιρετικά ασήμαντα διαστήματα, μικρότερα ακόμα κι από το τέταρτο του τόνου. Διακρίνουμε πλήθος ειδών, ισχυρών και αδύναμων φθόγγων, χρω­ματισμών, και πάνω από είκοσι ήχους από τους οποίους οι δώδεκα χρησιμοποιούνται συχνά. Εναλλάσσουμε. Χρωματίζουμε. Μεταθέτουμε ορισμένα πλήκτρα κατά ελάχι­στες ποσότητες. Προσθέτουμε συμπληρωματικές νότες στις βασικές, φιοριτούρες, τό­νους και καταλήγουμε σε μία καταπληκτική λεπτότητα. Με τόσο ελάχιστα μέσα η μου­σική δημιουργούσε στους ανατολίτες τεράστια εντύπωση. Ενα απλό δίστιχο με τη συ­νοδεία του λαούτου, μερικές νότες από ένα πρελούντιο τραγουδισμένες από μία όμορ­φη φωνή, ίσως μια φωνή με κάπως βραχνό και λαρυγγικό τέμπρο, όπως τις προτιμάνε στην Ανατολή, αρκούσαν για να οδηγήσουν τον ακροατή σε μία κατάσταση που έμοι­αζε με έκσταση. ‘Έτρεμε, έκλαιγε, λιποθυμούσε, σκεφτόταν ότι επρόκειτο να πεθάνει. Η αραβική λογοτεχνία είναι γεμάτη από ανέκδοτα που μαρτυρούν αυτή την υπερευαι­σθησία της μουσικής αίσθησης. Θα δούμε ότι ένα παρόμοιο ανέκδοτο αναφέρεται και για τον ίδιο τον Farabi, στο σχόλιο για τον Safiyu-Din. Και μην περάσει από το νου σας ότι η τραγουδίστρια, που μπορούσε να είναι όμορφη και ευνοούμενη, γενούσε όλο αυτόν τον ενθουσιασμό. Όχι, όλα οφείλονταν καθαρά στη μουσική. Γιατί πολλές από αυτές τις αφηγήσεις είχαν ως ήρωες άνδρες τραγουδιστές, και μνημονεύεται ακόμη η περίπτωση ενός από αυτούς που ήταν τόσο άσχημος ώστε πάντα τραγουδούσε καλυμμένος, ώστε η θέα του προσώπου του να μην εμποδίζει τους ακροατές του να πέσουν σε έκσταση. Τι αποτελεσματικότητα κρύβεται σε αυτές τις μελωδίες! Τι ευαισθησία εί­χαν αυτοί οι άνθρωποι! Σήμερα, οι φίλοι της μουσικής που πηγαίνουν ν’ ακούσουν μεγάλες όπερες ή μνημειώδεις τριλογίες που εκτελούνται από επιβλητικές ορχήστρες οι οποίες ξεδιπλώνουν όλο το δυναμικό της αρμονίας, και που εξυψώνονται επιπλέον από τη μεγαλοπρέπεια των κουστουμιών, τη μαγεία των σκηνικών, τα μαγευτικά ηλε­κτρικά φώτα, δεν συγκινούνται τόσο.

Έχοντας συνδεθεί με τις επιστήμες, η μουσική παρουσιάζει επιστημονικό ενδιαφέ­ρον. Θα βρούμε στον Farabi και τις υπόλοιπες πραγματείες αρκετές σελίδες που ανα­φέρονται είτε στα μαθηματικά είτε στη φυσική. Οι λογάριθμοι βρίσκονται υψωμένοι σε δύναμη. Όταν, στην πραγματικότητα, εξετάζουμε μεμονωμένα διαστήματα τόνων, ημίτονων, κ.λπ., μπορούμε να προσθέσουμε ή ν’ αφαιρέσουμε αυτά τα διαστήματα όπως οποιαδήποτε άλλη αριθμητική ποσότητα. Όμως εάν εξετάσουμε τις σχέσεις μή­κους των χορδών που τα ορίζουν, για να προσθέσουμε τα διαστήματα, πρέπει να πολ­λαπλασιάσουμε τις σχέσεις τους. Για να τα περικόψουμε, πρέπει να τις διαιρέσουμε. Ο πολλαπλασιασμός αντιστοιχεί στην πρόσθεση, η διαίρεση στην αφαίρεση. Εδώ έγκειται το χαρακτηριστικό των λογάριθμων. Γι’ αυτό το λόγο άλλωστε σήμερα τα τά­στα ενός οργάνου με χορδές, όπως το μαντολίνο ή το μπάντζο, ακολουθούν στον προ­οδευτικό συσχετισμό τους έναν εκθετικό νόμο. Η αγάπη για τους αριθμούς απαντάται από την εποχή του Πυθαγόρα. Αυτή η ιδέα ήταν επίσης ιδέα του Πλάτωνα, για τον οποίο ο αριθμός κυριαρχούσε στα πάντα, και ο οποίος πρότεινε το αίνιγμα ενός νυφι­κού αριθμού, συμβόλου και εγγύησης της ανθρώπινης ευτυχίας. Αυτή η έννοια εξάλ­λου επιβίωσε μέχρι τις μέρας μας καθώς για τους σύγχρονους λόγιους όλη η επιστη­μονική θεωρία αποτελεί πάντα μία προσπάθεια να εκφραστούν τα σώματα και τα φαι­νόμενα με αριθμούς και αλγεβρικές συναρτήσεις. Η πυθαγόρειος και η νεοπλατωνική σχολή θέλησαν να γράψουν τη μουσική με αριθμούς. Δεδομένου ότι δεν διέθεταν τα μέσα για να υπολογίσουν τους παλμούς, χρησιμοποίησαν μήκη χορδών. Όμως, αδέ­ξιες καθώς ήταν στη χρήση κλασμάτων, διέπραξαν ορισμένες καταχρήσεις στο σύστημά της. Η τετραγωνική ρίζα τους προκαλούσε φόβο. Έτσι, για το ημίτονο, στο οποίο ο τόνος ήταν 9/8, που έπρεπε να είναι (9/8) 1/2, ο Farabi απορρίπτει αυτή τη ρίζα. Μοι­ράζει τον τόνο σε δύο κλασματικές άνισες σχέσεις 18/17 και 17/16. Αυτές οι δύο σχέ­σεις έχουν τη μορφή 1+1/n. Πρόκειται γι’ αυτό που ονομάζουμε υπερτμηματικές σχέ­σεις και που οι Έλληνες αποκαλούσαν επιμερείς σχέσεις.

Η μουσική θεωρία έδωσε σε αυτές τις σχέσεις μια αληθινά καταχρηστική σημασία. Διαπιστώνοντας ότι η οκτάβα, το τετράτονο και το πεντάτονο (2/1, 4/3, 3/2), και στη συνέχεια ο τόνος (9/8) που συνιστούν τις θεμελιώδεις σχέσεις, είχαν αυτή τη μορφή, θέλησε, και αυτό αφορά όλες τις σχέσεις της ίδιας μορφής, να είναι συνηχητικά (από άποψη μελωδίας βεβαίως). Αυτός ο υποτιθέμενος νόμος τον οποίο επικαλούνται συ­χνά βρίσκεται σε αντίθεση με τη κρίση του αυτιού. Στη φυσική παρατηρούμε ορισμένες απόπειρες για δημιουργία θεωρίας σχετικής με τους παλμούς και, σε ό,τι αφορά το πέ­ρασμα του αέρα μέσα από τα φλάουτα, παρατηρούμε λεπτές αναλύσεις που αφήνουν να διαφαίνεται η ιδέα της δυναμικής των υγρών. Επισημαίνουμε επιπλέον ότι στην πραγματεία του al-Farabi καθώς και στο σχολιασμό του Safiyu-d-Din υπάρχουν ενδια­φέροντα χωρία σχετικά με την ανατομία των φωνητικών οργάνων.

Ο ρυθμός, υπενθυμίζει το στενό και αρχαίο δεσμό που ενώνει τη μουσική με την ποίηση και ο Farabi μιλά για τα διάφορα είδη φωνής, για τους τονισμούς, τον τρόπο τραγουδιού, θέμα που παραπέμπει σε αυτό που αποκαλούμε σήμερα λυρική έκφραση. Ανάλογες εκτιμήσεις γίνονται και από τον σχολιαστή του Safiyu-d-Din.

Ο Μ. d’ Erlanger , θα συγκρίνει ιδιαίτερα τη θεωρία της γενι­κής κλίμακας των ήχων με το δόγμα των μελωδικών ειδών.

Η μεγάλη αυτή κλίμακα, που εκπονήθηκε από τους ‘Έλληνες με στόχο τη σύνθεση των κυριότερων τόνων είναι αρκετά δύσκολο να γίνει κατανοητή μέσα από τα έργα τους και φαίνεται ότι προκάλεσε αμηχανία στους ερμηνευτές τους. Στη χώρα μας με­λετήθηκε στο παρελθόν από τον Πατέρα Kircher και ο J.J. Rousseau την αναπαρήγαγε στο δικό του Λεξικό Μουσικής. Ο al-Farabi δίνει μια παρόμοια κλίμακα την οποία εξηγεί αρκετά δύσκολα. Αυτή δεν περιλαμβάνει βεβαίως όλους τους ήχους που χρησι­μοποιούν οι Άραβες και δεν έχει την πρακτική αξία μιας απλής κλίμακας τετάρτων των τόνων.

Σε ό,τι αφορά το ποια ήταν η μουσική την εποχή του Farabi, απάντηση στο ερώτημα μπορεί να δοθεί μόνο επαγωγικά. Αυτό συμβαίνει διότι ο al-Farabi δεν έχει δώσει κανένα παράδειγμα μουσι­κού σκοπού γραμμένου με νότες στο οποίο θα μπορούσε να στηριχθεί κανείς.

Πρέπει να κάνουμε εντούτοις σε αυτό το σημείο μια παρατήρηση που είναι σημαντική: Την εποχή εκείνη η μουσική ήταν η ίδια για όλον τον αραβικό κόσμο; Δεν υπήρ­χαν διαφορετικοί τρόποι, σχολές και παραδόσεις; Δημιουργούσαν μουσική στα παν­δοχεία, στους λιμένες, στις πόλεις που βρίσκονταν στα σύνορα με την έρημο και όπου κατέληγαν τα καραβάνια και οι οποίες είναι για την έρημο ότι είναι τα λιμάνια για τη θάλασσα. Μουσική συνέθεταν επίσης στους οίκους των βασιλικών πριγκίπων, στα πα­λάτια των χαλίφηδων και των σουλτάνων. Δεν υπήρχε μουσική του λαού και μουσική της αυλής; Ο Farabi, μέγας φιλόσοφος και υψηλό πνεύμα, σοφός ασκητής πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στην αυλή ενός πρίγκιπα που υπήρξε μια από τις πιο ισχυρές προσωπικότητες του Μεσαίωνα, του Saif ed-Daoulah. Ο σουλτάνος αυτός ανήκε στην οικογένεια των Χαμδανιτών η οποία, ευνοημένη από την παρακμή του χαλιφάτου κυβέρνησε σχεδόν μοναρχικά στην περιοχή του Alep, της Δαμασκού και της Μοσούλης. Πρόκειται για έναν πρίγκιπα διανοούμενο που περιβάλλονταν από φιλο­σόφους και ανθρώπους των γραμμάτων ενώ ήταν και ο ίδιος πολύ ικανός ποιητής. Ήταν ταυτόχρονα τολμηρός και επίμονος μαχητής και κατά τη διάρκεια της μακρο­χρόνιας βασιλείας του επιχειρούσε σε ετήσια σχεδόν βάση εκστρατείες κατά της Βυζα­ντινής Αυτοκρατορίας. Είναι δυνατόν ένας τέτοιος δεξιοτέχνης που έπαιζε γι’ αυτόν τον περήφανο, ορμητικό και πολύ καλλιεργημένο πρίγκιπα να συνέθετε μουσική ίδια με εκείνη που έπαιζαν στα πανδοχεία για τους ναύτες, τους εμπόρους και τους οδη­γούς καραβανιών;

Πρέπει μάλλον να πιστέψουμε ότι η μουσική της αυλής έτεινε μάλλον να διατηρήσει την ελληνική και ελληνοπερσική παράδοση ενώ η μουσική που παιζόταν στα πανδοχεία αντιπροσώπευε περισσότερο τη λαϊκή και αυθόρμητη τέχνη των φυλών και μπορούσε να διατηρήσει τον απόηχο παραδόσεων πολύ πρωτόγονων ή πολύ αρχαίων. Επιπλέον, είναι βέβαιο ότι η μουσική παιζόταν και κατείχε εξέχουσα θέση στους Άραβες τόσο στα πανηγύρια όσο στα παλάτια των χαλίφηδων πριν να μελετηθούν τα συγγράμματα της ελληνικής επιστήμης. Εικάζεται ότι οι Άραβες μουσικοί των δύο πρώτων χρόνων της Εγίρας δεν είχαν καθόλου γραπτές θεωρίες και έπαιζαν κυρίως όπως και στις μέρες μας ακολουθώντας την άμεση μετάδοση. Είναι επομένως πιθανό, στην εποχή τον al- Farabi, να έχει σφραγίσει η ελληνική επιρροή τη μουσική των λογίων ενώ παράλληλα ο λαός διατηρούσε μια μουσική αμιγώς αραβική εν τω μέσω ποικίλων επιρροών.

Σήμερα στην Ανατολή η μουσική έχει απαγορευθεί από τη θρησκεία, και καθώς υπο­στηρίζεται πολύ αδύναμα από τους πρίγκιπες, παίζεται σχεδόν αποκλειστικά στα κα­φενεία. Από την τέχνη αυτή δεν βλέπουμε παρά μόνο τη λαϊκή της πλευρά. Είναι πολύ ενδιαφέρουσα, ενδέχεται όμως να μην βρίσκεται πάντα σε συμφωνία με την ελληνιστι­κή θεωρία. Και αυτό είναι ένα ζήτημα που πρέπει να αποτελέσει αντικείμενο μελέτης.

Στην πραγματεία του Farabi ο Μ. d’ Erlanger πρόσθεσε μια άλλη λιγότερη σημαντι­κή την πραγματεία του Avicenne. Ο Avicenne δεν υπήρξε μουσικός σε ιδιαίτερο βαθ­μό. Ασχολήθηκε με τη μουσική ως μέρος της φιλοσοφίας. Συναντάμε ξανά σε αυτό το σύγγραμμα τον λακωνικό, περιεκτικό, θεληματικό και προσωπικό τρόπο έκφρασης. Οργανωτής του σχολαστικισμού, εξαιρετικά φημισμένος ιατρός, συγγραφέας πολυά­ριθμων συγγραμμάτων και αξιοθαύμαστων σελίδων για το μυστικισμό, ο Avicenne αποτελεί κορυφή της σκέψης στην περίοδο του Μεσαίωνα. Οτιδήποτε προέρχεται από ένα τόσο μεγάλο πνεύμα αξίζει να διατηρηθεί και να δημοσιευτεί. Στο τέλος αυτής της πραγματείας βρίσκουμε ένα μικρό παράδειγμα σχολιασμένης μελωδίας.

Όσον αφορά τον Safiyu-d-Din έζησε στο τέλος του χαλιφάτου των Αβασσιδών στο παλάτι του τελευταίου χαλίφη με την ιδιότητα του παιδαγωγού του γιου του. Υπήρξε παρών στην πτώση της Βαγδάτης στους Μογγόλους και διασώθηκε όπως και η οικογένειά του από τον νικητή, τον Houlugou. Άφησε ως κληροδότημα δύο αξιόλογες πραγ­ματείες για τη μουσική. Στο κάπως αργοπορημένο σχόλιο του βιβλίου του Κύκλοι, πα­ρατηρούμε αρκετά ενδιαφέροντα χωρία, κυρίως ολόκληρο το κεφάλαιο για τους ήχους το μεγαλύτερο μέρος των οποίων φέρει περσικά ονόματα καθώς και μια περισσότερο σαφή έννοια του συστήματος τόνων και της γκάμας. Εξ άλλου, τα παραδείγματα που δίνονται σε αυτό το έργο προέρχονται όλα από τη διατονική ομάδα που δεν είναι άλλη από τη σύγχρονη δική μας μείζονα γκάμα. Η πραγματεία αυτή αποτελεί σημαντικό έγ­γραφο για την ιστορία της γκάμας. Αλλά αυτό που της δίνει ακόμη μεγαλύτερη αξία εί­ναι το γεγονός ότι περιέχει ορισμένα παραδείγματα με νότες και επεξηγήσεις . Οι νότες σημειώνονται με χαρακτήρες, οι ρυθμοί με αριθμούς. Διαπιστώνουμε σαφώς από εκεί ποια είναι η χρήση των ήχων σύμφωνα με τη θεωρία. Η μελωδία απο­κλίνει κάπως από τη βασική γκάμα του ίδιου του ήχου την οποία χειρίζεται κανείς μέ­σω μιας μηχανικής διαδικασίας που ονομάζεται «εξέλιξη». Ενίοτε δεν ξεπερνά το τετράτονο ή το πεντάτονο, αλλάζει ήχο αρκετές φορές κατά τη διάρκεια του ίδιου άσμα­τος και μπορεί να περνά από τον έναν ήχο στον άλλο εφόσον τροποποιηθούν μια ή δύο νότες. Δεν εμφανίζεται καθόλου σε αυτό το σημείο αυτό που ονομάζουμε μουσικό σκο­πό και που σχηματίζεται με ελεύθερη επιλογή από τις νότες μιας γκάμας. Είναι ένα εί­δος τεχνητού μηχανισμού που φαίνεται ότι αφήνει πολύ λίγο χώρο στην έμπνευση. Η διαδικασία αυτή θα αφήσει ίσως έκπληκτο τον ευρωπαίο αναγνώστη και κατόπιν και τον ανατολίτη μουσικό και ενδέχεται να προκαλέσει ορισμένες συζητήσεις.

Αντιλαμβάνεται συνεπώς κανείς ότι η μετάφραση παρόμοιων πραγματειών δεν εί­ναι εύκολη. Απαιτεί από τον συγγραφέα της πολλά έτη επίπονης εργασίας. Και θα έχει ως απολαβή, όπως ελπίζω, όλες τις τιμές και την αναγνώριση που του αξίζει.

Τώρα γνωρίζουμε επομένως τη θεωρία της μουσικής τέχνης των Αράβων όπως διατυπώθηκε στο Μεσαίωνα. Εξάλλου θα έχουμε πολλούς μουσικούς σκοπούς που συνελέγησαν στη σύγχρονη εποχή αλλά πολλοί από τους οποίους ενδέχεται να έχουν πολύ αρχαία προέλευση. Επιπλέον, ο Μ. d’ Erlanger οφείλει να παρέχει κάποιο είδος πρακτικής σύνοψης ή εγχειριδίου που θα δώσει την ευκαιρία στους καλλιτέχνες να συνθέσουν σε αυτό το είδος και ιδιαίτερα στους καθηγητές αραβικής μουσικής να δια­τηρήσουν τον αμιγή χαρακτήρα της τέχνης τους και να την προφυλάξουν, όταν το επι­θυμούν από ευρωπαϊκές επιρροές. Τι περισσότερο μπορεί να επιθυμήσει κανείς; Οι σοφοί και οι ερασιτέχνες μένουν εξίσου ικανοποιημένοι.

Εν τούτοις, ορισμένοι ερευνητές τέχνης θα αναρωτηθούν ίσως εάν δεν υπήρχε τρό­πος να δώσουμε σε αυτή τη μουσική περισσότερη αίγλη και την καταστήσουμε πιο εντυπωσιακή εάν παιζόταν με πιο ισχυρά όργανα και εάν εισαγόταν ξανά η αρμονία. Το αυτί μας που είναι λιγότερο ευαίσθητο από το αυτί των Ανατολιτών, συνηθισμένο στο θόρυβο και την οχλαγωγία των σύγχρονων πόλεων αισθάνεται την ανάγκη για πλουσιότερο ακουστικό υλικό και πιο ηχηρή ακουστικότητα. Είναι αδιαμφισβήτητο ότι ορισμένοι από αυτούς τους μουσικούς σκοπούς εάν παιχθούν στο βιολοντσέλο ή σε εκκλησιαστικό όργανο και εάν συνοδεύονται από ορισμένα ακόρντα δεν προκα­λούν έντονη εντύπωση. Τα μικρά διαστήματα της ανατολίτικης μουσικής είναι θεωρη­τικά πολυάριθμα αλλά στην πράξη πρέπει να αρκεστεί κανείς στο τέταρτο του τόνου. Τα πιάνα και τα εκκλησιαστικά όργανα που θα ήταν κατασκευασμένα σύμφωνα με τέ­ταρτα του τόνου θα παρείχαν τη δυνατότητα εκτέλεσης όλων αυτών των μελωδιών, καθώς και εκείνων που θα δημιουργούνταν στο ίδιο πνεύμα. Θα πρέπει να είναι επί­σης δυνατό να εφαρμόσει κανείς την αρμονία με ήχους διαφορετικούς από το διατονικό. Μου λένε ότι πραγματοποιούνται ήδη παρόμοιες δοκιμές στην Ουγγαρία και την Αμερική. Υπάρχουν ευοίωνες προοπτικές. Δεν αφορούν πια το παρελθόν αλλά το μέλλον. Η πραγματοποίηση τους δεν πρέπει να αναζητείται στην υπομονετική εργασία των σοφών αλλά στη φαντασία, το ταλέντο και τη διάνοια των νέων καλλιτεχνών.

Β. Carra de Vaux. (μτφ. από την Γαλλική Δ. Σταθακόπουλος)

*Την περίοδο αυτή τα ΜΑΚΑΜ, είχαν άμεση σχέση με τους επτά κυρίους “τόνους/αρμονίες” που πε­ριόρισε ο Πτολεμαίος (βλ. σχετικά Εγκυκλοπαίδεια αρχαίας Ελληνικής μουσικής Σόλωνα Μιχαηλίδη, εκδόσ. ΜΙΕΤ.)

Ακολουθώντας οι παραπάνω Άραβες φιλόσοφοι την αρχαία Ελληνική πρακτική, αφιέρωναν τους “τρόπους-ήχους” τους, ή ΜΑΚΑΜ στους επτά πλανήτες όπως και οι αρχαίοι Έλληνες, έτσι λοιπόν:

ΚΡΟΝΟΣ = ΕΒΙΤΖ

ΔΙΑΣ = ΧΟΥΣΕΪΝΙ

ΑΡΗΣ = ΝΕΒΑ

ΗΛΙΟΣ = ΔΙΟΥΓΚΙΑΧ

ΕΡΜΗΣ =ΣΕΓΚΙΑΧ

ΑΦΡΟΔΙΤΗ =ΤΖΑΡΓΚΙΑΧ

ΣΕΛΗΝΗ = ΡΑΣΤ

Βασική βιβλιογραφία:

Curt Sachs, the Greek heritage in the music of islam,

Steven Runsiman, Byzantine Civilization, μετ. Δέσπ. Δετζώρτζη, Γαλαξίας, Αθήνα, 1969

Jean Gascou, Η Βυζαντινή Αίγυπτος, “Ιστορία του Ελληνικού Έθνους”, Εκδοτική Αθηνών, 1978, Ζ 473.

Simon Jargu, Musique populaire du proche-orient. Encyclopedie de la Pleiade, 550-551.

GE. Grunebaum, Ο Μωαμεθανικός πολιτισμός της Αββασιδικής περιόδου, the Cambridge medieval history .. “ΜΕΛΙΣΣΑ”, Αθήνα 1979

Georges Tata, Η βυζαντινή Συρία, “Ιστορία του Ελληνικού έθνους”, ό.π., 461.

Alexis Chottin, La musique Arabe, “Encyclopedie de la pleiade”, 530-531.

Γ. Λυκούρας: “Ο Φιλόλαος και η διχοτόμηση του τόνου” και “Πυθαγορική Μουσική και Ανατολή” (1994)

Μ. Μαυροειδή, Οι μουσικοί τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο, εκδ. Fagotto

Π. Κηλτζανίδου, Μεθοδική διδασκαλία Ελλ. Μουσικής,

Μ. Φούγια, “Το Ελληνι­κό υπόβαθρο του Ισλαμισμού”, εκδ. Λιβάνη

Δημ. Σταθακόπουλος : Ιστορικές και κοινωνικές δομές του μουσικού θεάματος και ακροάματος στην οθωμανική αυτοκρατορία – η συμβολή των ρωμιών. Πάντειο.

Δημοσιεύθηκε: http://www.24grammata.com/wp-content/uploads/2012/10/Stathokopoulos-Islam-24grammata.com_.pdf