Το νέο κτήριο της Εθνικής Λυρικής Σκηνής
Βρίσκεται σε ανέγερση νέο μεγάλο λυρικό θέατρο στο Φάληρο. Το υπό ανέγερση κτήριο θα στεγάσει την Εθνική Λυρική Σκηνή και, με άλλα λόγια, θα αποτελέσει την όπερα των Αθηνών. Έτσι η Αθήνα θα αποκτήσει ένα επιβλητικό κτήριο όπερας, όπως κάθε ευρωπαϊκή πρωτεύουσα[1] και δεν θα υστερεί στην τέχνη του μελοδράματος ως προς τις άλλες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια έγιναν από γνωστό ξένο αρχιτέκτονα[2]. Το υπό ανέγερση κτήριο αναμένεται να πλουτίσει το αισθητικό περιβάλλον ολόκληρης της πόλης και να δώσει μία αισθητική ποιότητα ως πυξίδα σε ένα περιβάλλον συνεχώς και βαθμιαίως αποστερούμενο από αισθητικές αξίες. Ο χώρος ανέγερσης παραχωρήθηκε από το ελληνικό κράτος. Η δαπάνη ανέγερσης θα καταβληθεί από το Ίδρυμα Νιάρχου[3]. Το Ίδρυμα αυτό φιλοδοξεί να δώσει ένα σύγχρονο διαρκές παράδειγμα ευεργετισμού[4] σύμφωνα με δοκιμασμένα ιστορικά πρότυπα. Υποθέτουμε ότι οι λειτουργικές δαπάνες της μελλοντικής Εθνικής Λυρικής Σκηνής θα καλύπτονται από το ελληνικό κράτος και δεν θα είναι αμελητέες, αφού θα πρόκειται για μεγάλο, πολυσύνθετο και προφανώς πολυδάπανο οργανισμό και αφού το νέο λυρικό θέατρο υποθέτουμε ότι θα προχωρήσει και σε παραγωγές και σκηνοθεσίες έργων. Το γεγονός χαιρετίζεται ως ένα βήμα προόδου στα πολιτιστικά μας πράγματα.
Η Όπερα
Το λυρικό θέατρο, το μελόδραμα, η λεγόμενη Όπερα, αποτελεί, βέβαια, τη θεατρική όψη της Μουσικής των Δυτικών Ευρωπαίων, αφού είναι θεατρική παράσταση που τραγουδιέται με συνοδεία συμφωνικής ορχήστρας. Η συμφωνική ορχήστρα είναι και αυτή ένα θαυμαστό επίτευγμα συλλογικής πράξης[5] για το οποίο ο δυτικός κόσμος δικαιούται να είναι περήφανος. Η όπερα εμφανίσθηκε στα τέλη του 16ου και στις αρχές του 17ου αιώνα[6] και διαμορφώθηκε κατά τον 18ο αιώνα[7]. Ο 18ος αιώνας είναι ο αιώνας της λογικής, αλλά και, κατά παράδοξο τρόπο, η εποχή που θριαμβεύει η μεγάλη ευρωπαϊκή μουσική. Μουσική αφηρημένη και αντιπεριγραφική, που τείνει μόνιμα στο άπειρο και που αποτελεί χαρακτηριστικό δημιούργημα του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Η μεγάλη εποχή της όπερας φθάνει τον 19ο αιώνα με την κυριαρχία του ρομαντισμού, τον οποίο η αφηρημένη ευρωπαϊκή μουσική εκφράζει με απόλυτο τρόπο[8]. Η σημασία της Μουσικής στην Ευρώπη κατά τον 19ο αιώνα φαίνεται από τον ρόλο που της απέδωσε ο Αρθούρος Σοπενχάουερ[9] στο φιλοσοφικό του σύστημα, όπως και από τη βαρύτητα που της επιφύλαξε ο Φρειδερίκος Νίτσε[10]. Η ευρωπαϊκή μουσική είναι τέχνη ατομοκεντρική και η ανάδειξή της συνδέεται με την εμφάνιση μεγάλων μουσικών δημιουργών. Πρόκειται για την ευρωπαϊκή τέχνη κατ΄ εξοχήν, αυτή που ταιριάζει στη ρομαντική διάθεση και την ασίγαστη ανησυχία της ευρωπαϊκής ψυχής. Το ύφος της μουσικής της Ευρώπης είναι αξεπέραστο και εκφράζει με τον πιο ουσιαστικό τρόπο τις αντιφάσεις της ευρωπαϊκής ψυχής, που συνοψίζονται στη ρομαντική τάση προς το άπειρο και την ορθολογική δράση. Η γοητεία της μουσικής αυτής είναι ακατανίκητη.
Η όπερα απόκτησε κοινωνικές διαστάσεις με την πατρωνία αρχικά των βασιλέων και των ευγενών και την υιοθέτησή της από την ανερχόμενη αστική τάξη τον 19ο αιώνα. Τα λυρικά θέατρα έγιναν τόπος συνάντησης και κοινωνικής προβολής για σημαντικές και εξέχουσες προσωπικότητες. Γι’ αυτό οι αρχιτέκτονες των θεάτρων για όπερα έδωσαν ιδιαίτερη βαρύτητα στους χώρους συνάντησης των θεατών[11].
Παρά την παραγωγή πολλών οπερατικών έργων κατά τον 20ό αιώνα, η όπερα παίρνει σήμερα τη μορφή μιας μουσειακής τέχνης, αφού η κύρια μορφή της είναι πλέον η αναπαραγωγή των μεγάλων έργων του 18ου και 19ου αιώνα. Στις μέρες μας η οικονομική αριστοκρατία αρέσκεται σε χορηγίες προς τις οπερατικές παραγωγές, οι οποίες συνήθως έχουν υπέρογκο κόστος. Η όπερα αποτελούσε την πραγμάτωση του μεγάλου θεάματος πριν την εμφάνιση και την κυριαρχία του κινηματογράφου.
Η Όπερα στην Ελλάδα
Αν εξαιρέσουμε τα νησιά του Ιονίου, η πρώτη παράσταση όπερας στη χώρα μας δόθηκε στην Αθήνα μόλις το 1840, όταν ιταλικός θίασος παρουσίασε την κωμική όπερα του Τζιοακκίνο Ροσσίνι «Ο Κουρέας της Σεβίλλης»[12]. Παραδίδεται ότι ο ενθουσιασμός για την παράσταση ήταν τόσο μεγάλος, ώστε δημιουργήθηκε αμέσως μαύρη αγορά για τα εισιτήρια. Η σύνθεση του πρώτου ελληνικού μελοδράματος έγινε το 1867, ενώ ο πρώτος ελληνικός μουσικός θίασος συγκροτήθηκε το 1888[13]. Το 1898 ο Διονύσιος Λαυράγκας[14] με βάση ομάδα ερασιτεχνών ίδρυσε το «Ελληνικό Μελόδραμα». Το 1933 ο Μανώλης Καλομοίρης[15] πρωτοστάτησε στη δημιουργία του βραχύβιου «Εθνικού Μελοδραματικού Ομίλου». Μόλις το 1939 δημιουργήθηκε η γνωστή «Εθνική Λυρική Σκηνή», η οποία απέκτησε το θέατρό της μετά τον πόλεμο. Η Εθνική Λυρική Σκηνή ανέπτυξε αξιόλογο ρεπερτόριο και δημιούργησε παράδοση. Υπήρξε μάλιστα λίκνο ανάδυσης σπουδαίων καλλιτεχνών όπως η Μαρία Κάλλας[16], ο Κώστας Πασχάλης[17], η Αγνή Μπάλτσα[18] και άλλοι.
Όμως μπορούμε να πούμε ότι παρά την ανάδειξη μεγάλων ελλήνων ερμηνευτών, το λυρικό θέατρο και η μουσική του παραμένουν ξένα προς το ελληνικό κοινό. Ποιός γνωρίζει σήμερα τον Διονύση Λαυράγκα, τον Μανώλη Καλομοίρη ή τον Σπύρο Σαμαρά[19]; και ποιός θα ήταν πρόθυμος να παρακολουθήσει μια από τις όπερές τους; Μάλιστα, η ακρόαση μουσικής πάνω στα βαγκνερικά πρότυπα, που τραγουδιέται ελληνικά, εξακολουθεί να φαίνεται σε όλους μας κάτι το παράδοξο. Η όπερα διαθέτει στην Ελλάδα ένα αφοσιωμένο, αλλά πολύ περιορισμένο κοινό. Όμως, ο μέσος Έλληνας σπάνια παρακολουθεί παραστάσεις όπερας και πηγαίνει εκεί αν είναι υποχρεωμένος να το κάνει και μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις. Ωστόσο, η τηλεόραση προβάλλει κατά καιρούς παραγωγές από ένα διεθνές ρεπερτόριο. Αυτό γίνεται μόνο για να εκπληρωθεί κάποιο αόριστο χρέος προς τον πολιτισμό και η ακροαματικότητα τέτοιων προγραμμάτων πρέπει να είναι χαμηλή.
Η όπερα αποτελεί καλλιτεχνική έκφραση του αστικού πολιτισμού των Δυτικών και χαρακτηρίζει τη μεγάλη αστική παράδοσή τους, την οποία εμείς βλέπουμε με δέος και διακαώς επιθυμούμε να μιμηθούμε. Το λυρικό θέατρο είναι καθαρά δυτικοευρωπαϊκή επινόηση και εντάσσεται στη μεγάλη μουσική παράδοση των Δυτικών Ευρωπαίων, η οποία είναι απολύτως διαφορετική από τις δικές μας μουσικές παραδόσεις. Οι μουσικές κλίμακες της κατά παράδοση ελληνικής μουσικής είναι ριζικά διαφορετικές από αυτές της πολυφωνικής ευρωπαϊκής μουσικής. Η ελληνική μουσική βασίζεται και εκδηλώνεται μέσα από τη συλλογικότητα, η μουσική της Ευρώπης εκφράζει το ελεύθερο άτομο και απευθύνεται σε αυτό. Μέσα στον μουσικό πολιτισμό μας διακρίνεται εναργώς η αγαπητική και παραμυθητική διάθεση του ελληνικού κόσμου. Στη Μουσική φαίνεται καθαρά η κρίσιμη και θεμελιώδης διαφορά ανάμεσα στον δυτικό και τον ελληνικό ευρωπαϊκό πολιτισμό.
Το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών
Η νέα Εθνική Λυρική Σκηνή αποτελεί εγχείρημα ανάλογο με αυτό που επιχειρήθηκε το 1991 με την έναρξη της λειτουργίας του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών[20].
Τις δύο τελευταίες δεκαετίες με την ανέγερση και τη λειτουργία του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών παρουσιάσθηκαν στην Αθήνα εξαιρετικά μουσικά συγκροτήματα και διάσημοι καλλιτέχνες από τον ευρωπαϊκό και τον διεθνή μουσικό χώρο. Το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών διαθέτει αίθουσα συναυλιών από τις καλύτερες του κόσμου[21] και σκηνή λυρικού θεάτρου υψηλού τεχνικού επιπέδου. Το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών έφερε πραγματικά την Αθήνα σε στενή επαφή με τα διεθνή μουσικά πράγματα και την ενέταξε στην παγκόσμια μουσική ζωή.
Ωστόσο, παρά τη συνάφεια με τα μουσικά δρώμενα της Δυτικής Ευρώπης και την ανάδειξη Ελλήνων ερμηνευτών παγκόσμιας εμβέλειας και μοναδικής ευαισθησίας, το ελληνικό κοινό παραμένει ξένο προς τη μουσική αυτή. Είναι χαρακτηριστική η αμηχανία του κοινού που ακροάται με ευλάβεια στο Μέγαρο Μουσικής συμφωνική μουσική˙ αμηχανία, που εκδηλώνεται με ξεροβηξήματα και στριφογυρίσματα στα καθίσματα που τρίζουν, ενώ το ίδιο κοινό αρνείται πεισματικά να αποδεχθεί ότι οι συμφωνίες έχουν συνήθως τέσσερα μέρη, σπεύδοντας να χειροκροτήσει, άκαιρα, στις παύσεις τους. Η ίδια η αισθητική του κτηρίου του Μεγάρου Μουσικής δεν θυμίζει ελληνικό περιβάλλον, ενώ η αρχιτεκτονική του είναι διεθνιστική, με τους χώρους να ομοιάζουν με χώρους υποδοχής κάποιου αεροδρομίου σε οποιοδήποτε σημείο της υδρογείου[22].
Οι παραστάσεις και τα μουσικά γεγονότα στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών φαίνεται να προϋποθέτουν τεράστιο κόστος και να απευθύνονται σε λίγους. Οι δύο συναυλίες που συνήθως δίνει μια ορχήστρα του εξωτερικού που μετακαλείται στην Αθήνα κοστίζουν ένα μεγάλο ποσό, που αντιστοιχεί στις αμοιβές και τα έξοδα ταξιδίου και παραμονής των μουσικών και του προσωπικού της ορχήστρας, που συνήθως ανέρχεται σε πάνω από 200 άτομα. Αντίστοιχα, οι συναυλίες αυτές παρακολουθούνται από λίγες εκατοντάδες άτομα. Κάθε τέτοιο μουσικό γεγονός προϋποθέτει και χορηγίες ώστε να είναι δυνατό να καλυφθούν τα έξοδα. Το Μέγαρο Μουσικής απορροφά έτσι μεγάλο ποσοστό των διαθέσιμων πόρων.
Το Μέγαρο Μουσικής κατηγορείται ότι απομονώνει τον πολιτισμό αποκλειστικά στη σφαίρα του υψηλού και τον παραδίδει έτσι στις ελίτ. Είναι μία μορφή ηγεμονισμού με την οποία οι ελίτ επιβάλλουν τις προτιμήσεις τους ως καθολικές προτιμήσεις. Είναι χαρακτηριστική η αντίδραση του Μάνου Χατζηδάκι κατά τα εγκαίνια του Μεγάρου Μουσικής το 1991, όταν το κατηγόρησε ότι απευθύνεται στην αυταρέσκεια μιας άξεστης και απαίδευτης μεγαλοαστικής τάξης[23].
Οπωσδήποτε, η μορφή της τέχνης που καλλιεργεί το Μέγαρο Μουσικής και το κοινωνικό περιβάλλον του αποκλείουν τη δυνατότητα το να γίνει η μουσική της Δυτικής Ευρώπης τέχνη λαϊκή στην Ελλάδα. Βρισκόμαστε μπροστά σε ανυπέρβλητα ταξικά και ιστορικά εμπόδια προσπαθώντας να ενσωματώσουμε τη δυτική μουσική παράδοση στις ελληνικές παραδόσεις.
Πάνω στα πρότυπα του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών ανεγέρθηκε πριν δέκα χρόνια και το αντίστοιχο Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης. Γίνεται μάλιστα συζήτηση για παρόμοια εγχειρήματα σε άλλες επαρχιακές πόλεις.
Θα μπορούσε κανείς να αναφέρει το επιχείρημα ότι το Μέγαρο Μουσικής όπως και η Νέα Λυρική Σκηνή δικαιολογούνται ως στοιχεία σημειολογίας και κύρους απαραίτητα για μια σύγχρονη ευρωπαϊκή μεγάλη πόλη. Ένα τέτοιο επιχείρημα όμως παραβλέπει την ουσία του θέματος και ξεκινά από την αποδοχή όλων των αρνητικών χαρακτηριστικών που ήδη περιγράψαμε.
Μίμηση και αποδοχή
Προσπαθήσαμε να εξηγήσουμε ότι οι πολιτιστικές επιλογές που περιγράψαμε δεν είναι οι μόνες, αλλά ούτε είναι οι καλύτερες που μπορούμε να αναπτύξουμε. Διαθέτουμε μεγάλο παρελθόν πολιτιστικής πρακτικής που μάλιστα έχει δοκιμαστεί σε οικουμενική κλίμακα. Δεν είναι λοιπόν δυνατόν να περιοριζόμαστε σε πολιτιστικές δράσεις οι οποίες είναι τουλάχιστον μιμητικές και δάνεια από ξένες πολιτιστικές παραδόσεις. Παίρνοντας τον δρόμο του δανείου περιορίζουμε τους ορίζοντές μας, ενώ αυτό που θα αναπτύξουμε μετά το δάνειο δύσκολα θα μπορεί να προσεγγίσει το πρωτότυπο. Πάντα θα υπάρχει η πραγματικότητα της ταυτότητάς μας που δεν είναι δυνατόν να ταυτιστεί με την ταυτότητα που θα προσπαθήσουμε να μιμηθούμε. Αν όμως επιλέξουμε κάτι δικό μας ή αν υπερβούμε τη μίμηση, πάντα θα υπάρχει η δυνατότητα να επεξεργαστούμε ακόμη και τα πολιτισμικά δάνεια και να δημιουργήσουμε πολιτισμό. Αυτό, για παράδειγμα, συνέβη με την υιοθέτηση τού από την Ανατολή προερχόμενου Καραγκιόζη[24].
Στο κάτω-κάτω πολιτισμός δεν είναι μόνο αυτό που θέλει να μιμηθεί ό,τι είναι καταξιωμένο, ούτε είναι η απαστράπτουσα εικόνα που απαιτεί ο συρμός. Ο πολιτισμός έχει χαρακτήρα λαϊκό και είναι στενά δεμένος, συνυφασμένος με τον τόπο. Ο πολιτισμός συνθέτει το παραδοσιακό με το σύγχρονο και παράγεται καθημερινά εδώ και τώρα, μέσα από τον τόπο και όχι αλλού.
Η μίμηση του πολιτισμού είναι αιτία και αποτέλεσμα βαθιάς αλλοτρίωσης και δεν σημαίνει παραγωγή πολιτισμού. Οπωσδήποτε, η παραγωγή πολιτισμού απαιτεί μακροχρόνιες διαδικασίες στο λαϊκό επίπεδο, γιατί η παραγωγή πολιτισμού σίγουρα βασίζεται σε ενσυνείδητες λαϊκές μάζες και σε ζωντανή λαϊκή παράδοση και αυτογνωσία. Για ποιά αυτογνωσία και λαϊκή παράδοση όμως να μιλήσουμε, όταν οι τεχνικοί και οι έμποροι της επικοινωνίας θρονιάζονται κάθε απόγευμα μέσα σε κάθε ελληνικό σπίτι χάρη στην οργουελλιανή ελληνική τηλεόραση; Εκεί απαλλοτριώνονται οι υποθήκες της παράδοσης και δημιουργείται η ανάγκη για μίμηση, αλλά και δίνονται τα πρότυπα της μίμησης. Θα ήταν ίσως χρήσιμο να υπενθυμίσουμε ότι οι ΗΠΑ, με πληθυσμό που ανέρχεται στο 5% του παγκόσμιου πληθυσμού, ελέγχουν το 75% των τηλεοπτικών προγραμμάτων.
Ο πολιτισμός σήμερα αφορά στην υψηλή μορφή του αστικά περιβάλλοντα. Σε ανάλογα περιβάλλοντα αναπτύσσεται και ο σημερινός λαϊκός πολιτισμός που είναι η πολιτιστική παραγωγή του μοντερνισμού. Ο κατά παράδοση λαϊκός ελληνικός πολιτισμός συναντάται ακόμη σε περιβάλλοντα της συρρικνούμενης σύγχρονης αγροτικής Ελλάδας. Ο σημερινός λαϊκός πολιτισμός είναι αντικείμενο χειραγώγησης και εκμετάλλευσης από τη βιομηχανία της μαζικής διασκέδασης που αναπτύσσεται σε αστικά περιβάλλοντα και διαδίδεται κυρίως μέσω της τηλεόρασης. Η λεγόμενη βιομηχανία του πολιτισμού παράγει αγαθά τα οποία ανταποκρίνονται στις ανάγκες της σύγχρονης μαζικής κατανάλωσης, η οποία βέβαια απαξιώνει τις αξίες της τέχνης και την κριτική ικανότητα των καταναλωτών. Πρόκειται για τον μαζικό πολιτισμό όπου ο καταναλωτής υποτίθεται ότι είναι κυρίαρχος, αλλά στην πραγματικότητα οι προτιμήσεις του έχουν διαμορφωθεί από τις σκοπιμότητες της αγοράς της οποίας δημιούργημα είναι η βιομηχανία του πολιτισμού. Αν για τον Καντ (1790) η τέχνη αποτελούσε μια «σκοπιμότητα χωρίς σκοπό», σήμερα για τη βιομηχανία του πολιτισμού η τέχνη αποτελεί «σκοπιμότητα για τους σκοπούς που επιδιώκουν οι αγορές»[25].
Οπωσδήποτε, οι επιλογές που έχουμε, αν εμπιστευθούμε τις δικές μας δυνάμεις, βασίζονται πάνω στον συσσωρευμένο πολιτιστικό πλούτο που διαθέτουμε και τον οποίο μπορούμε να εκμεταλλευθούμε και να αναπτύξουμε με πολύ ευνοϊκότερους όρους και δυνατότητες επιτυχίας από τα οποιαδήποτε πολιτιστικά δάνεια. Για παράδειγμα, μπορούμε να αναλύσουμε ποιές δυνατότητες μας προσφέρουν η καλλιέργεια και η μελέτη του αρχαίου δράματος ή η στήριξη του κατά παράδοση λαϊκού πολιτισμού μας.
H αρχαία τραγωδία και η σχέση μας με τον ελληνικό κόσμο της κλασσικής αρχαιότητας
Ένα από τα μεγάλα ζητήματα τα οποία βρίσκονται μπροστά στη σύγχρονη Ελλάδα είναι η σχέση της με τον κλασσικό κόσμο και τον πολιτισμό του. Πρόκειται με άλλα λόγια για το πρόβλημα της συνέχειας της ελληνικής ιστορίας και για πρόβλημα θεμελιώδες στη συγκρότηση της σύγχρονης ελληνικής ταυτότητας. Αλλά και με όρους διεθνούς προβολής της χώρας και συγκεκριμένης εικόνας και συνολικής πολιτισμικής ταυτότητας των πολιτών της είναι απαραίτητο να επιχειρήσουμε μια επανασύνδεση με τον αρχαίο ελληνικό κόσμο. Ο ευεργετισμός και η διάθεση προσφοράς του Ιδρύματος Νιάρχου ήταν μια μοναδική ευκαιρία για τη δημιουργία ενός ιδρύματος έρευνας του αρχαίου κόσμου και επανασύνδεσής του με τον σύγχρονο Ελληνισμό. Η ερμηνεία του αρχαίου δράματος και η παραγωγή παραστάσεων της αρχαίας τραγωδίας είναι ένα πολιτιστικό πεδίο που παρά τις προσπάθειες και τις επιτυχίες των προηγούμενων δεκαετιών παρουσιάζει έλλειμμα. Έχουμε όμως τις βάσεις και την εμπειρία για ένα τέτοιο εγχείρημα. Πρόσθετα, οι ξένοι μας αναγνωρίζουν τα πρωτεία και την ικανότητα να είμαστε εμείς αυτοί που θα ερμηνεύσουν και θα παρουσιάσουν το αρχαίο δράμα στον σύγχρονο κόσμο. Αλλά και ο τεράστιος αρχαιολογικός πλούτος και τα αναρίθμητα αρχαία θέατρα του ελληνικού χώρου αποτελούν μοναδικά πλεονεκτήματα για παραστάσεις αρχαίου δράματος.
Μία πολιτιστική δράση στην κλίμακα που φιλοδοξεί να επιχειρήσει το Ίδρυμα Νιάρχου θα μπορούσε λοιπόν να είναι η δημιουργία ενός κέντρου κλασσικών σπουδών με κύριο αντικείμενο τη διδασκαλία και την οργάνωση παραστάσεων αρχαίου δράματος. Τέτοιες εκδηλώσεις, εκτός από την βελτίωση της εικόνας της χώρας, αναβαθμίζουν το τουριστικό περιβάλλον και εμπλουτίζουν τις τουριστικές δραστηριότητες με καταξιωμένα πολιτιστικά στοιχεία.
Η κατάρρευση του παραδοσιακού μας πολιτισμού
Υπάρχουν ποικίλες πολιτιστικές επιλογές, όταν ξεφύγουμε από την αντίληψη που παραχωρεί την πρωτοκαθεδρία σε αυτό που είναι ξενόφερτο και αγνοεί παντελώς πράγματα δικά μας, που χάνονται και διαλύονται μέσα στη γενική αδιαφορία και απαξίωση. Αναφερόμαστε στον λαϊκό πολιτισμό που αναπτύξαμε τον 16ο μέχρι τον 20ό αιώνα και ο οποίος χαρακτηρίζει την αναγέννηση του Ελληνισμού. Με λίγες εξαιρέσεις τα ελληνικά κέντρα στη Μακεδονία, την Ήπειρο, τη Θεσσαλία και το Αιγαίο διαλύονται και γίνονται σκόνη. Δεν θέλουμε να πούμε ότι μπορούμε να κρατήσουμε ζωντανή την καλλιτεχνική και την ιστορική παρουσία του κατά παράδοση ελληνικού πολιτισμού, όπως αυτός διαμορφώνεται μετά την αναγέννηση του Ελληνισμού τον 18ο αιώνα. Ωστόσο, και η αντίληψη ότι ο κατά παράδοση ελληνικός πολιτισμός είναι ιστορικά ξεπερασμένος, φαίνεται ότι συνετέλεσε στην καταστροφή του[26]. Έτσι, τα ίχνη και τα επιτεύγματα του λαϊκού μας πολιτισμού καταστρέφονται και εξαφανίζονται, όπως, για παράδειγμα, συμβαίνει σήμερα με τα κορυφαία δείγματα της λαϊκής μας αρχιτεκτονικής: το σπίτι του Ροδάκη[27] στον Μεσαγρό της Αίγινας και το σπίτι του Κισκήρα[28] στο χωριό Λαγκάδα της Μεσσηνιακής Μάνης. Αμφότερα τα σπίτια αυτά βρίσκονται υπό κατάρρευση και η σωτηρία τους απαιτεί χρήματα που συγκρίνονται με αυτά που χρειάζονται για μια συνηθισμένη συναυλία συμφωνικής ορχήστρας, αλλά και πολύ λιγότερα απ΄ όσα απαιτεί το ανέβασμα μιας όπερας.
Η ενίσχυση και η στήριξη του παραδοσιακού μας λαϊκού πολιτισμού μπορεί να επιτύχει και υπολογίσιμα οικονομικά αποτελέσματα.
Πολιτιστικό αδιέξοδο
Ας μας επιτραπεί να συγκρίνουμε τις πολιτιστικές μας επιλογές με τις αντίστοιχες δραστηριότητες μιας άλλης χώρας. Θα επιλέξουμε γι΄ αυτό μία ευρωπαϊκή χώρα, την Αυστρία και θα αναφερθούμε στον ρόλο που παίζει η μουσική Βιέννη και πως αυτός προβάλλεται στο παγκόσμιο κοινό. Η Βιέννη διαθέτει βέβαια τον πολιτισμικό πλούτο που κέρδισε παραμένοντας για μακρύ διάστημα το κέντρο της ευρωπαϊκής μουσικής. Η προβολή που γίνεται αποβλέπει σε άμεσα πολιτιστικά και οικονομικά αποτελέσματα και στην παρουσίαση της Αυστρίας στο παγκόσμιο κοινό, πράγμα που αποτελεί και επιλογή τουριστικής πολιτικής.
Η Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης, εκτός από τις περιοδείες που πραγματοποιεί, εμφανίζεται κάθε Πρωτοχρονιά σε παγκόσμιο κοινό μέσω της τηλεόρασης. Την πρωτοχρονιάτικη συναυλία της Φιλαρμονικής της Βιέννης πλαισιώνουν και άλλοι καλλιτεχνικοί φορείς από αυτούς που διαθέτει η Αυστρία. Φέτος για παράδειγμα, η πρωτοχρονιάτικη συναυλία της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Βιέννης πλαισιώθηκε από την Παιδική Χορωδία της Βιέννης. Αυτή η χώρα πολύ σωστά καλλιεργεί και προβάλλει αυτά που διαθέτει και που είναι καταξιωμένα. Υπάρχει κάτι αντίστοιχο που μπορεί να προβάλει και να εκμεταλλευθεί ανάλογα η χώρα μας; Όπως αναλύσαμε προηγουμένως διαθέτουμε πολλά που θα άξιζαν να εμφανίζονται ανάλογα και όπως γίνεται με την μουσική της Βιέννης. Ωστόσο, αδιαφορούμε και προσπαθούμε να τα υποκαταστήσουμε με πολιτιστικά δάνεια τα οποία δεν μπορούμε να αναπτύξουμε.
Οι πολιτιστικές μας επιλογές κατοπτρίζουν το πολιτιστικό αδιέξοδο που μας κυνηγά από την ίδρυση του νέου ελληνικού κράτους. Η επιλογή του πολιτιστικού χώρου που θα τύχει κυβερνητικής μέριμνας και ανάλογης οικονομικής στήριξης χαρακτηρίζεται από άγνοια, αμηχανία, έλλειψη φαντασίας και τελικά πολιτιστική ένδεια που οδηγεί στη μίμηση. Επιλογές, όπως αυτή που προσπαθήσαμε να περιγράψουμε, μαρτυρούν το αδιέξοδο και την αδυναμία συναίνεσης πάνω σε ουσιαστικά θέματα.
[1] Σε κεντρική θέση κάθε ευρωπαϊκής πρωτεύουσας, αλλά και κάθε μεγάλης και γνωστής πόλης υπάρχει χαρακτηριστικό θέατρο όπερας, με κορυφαίο παράδειγμα αυτό των Παρισίων, κτισμένο το 1875 από τον αρχιτέκτονα Charles Garnier (1835 – 1898). Ανάλογα κτήρια υπάρχουν και σε χώρες εκτός ευρωπαϊκής ηπείρου, οι οποίες έχουν αναπτυχθεί με βάση τον ευρωπαϊκό πολιτισμό, όπως π.χ. οι ΗΠΑ και η Αυστραλία. Αλλά και σε χώρες, όπου η ευρωπαϊκή επίδραση ήταν ή είναι ακόμη ισχυρή, υπάρχουν ανάλογα λυρικά θέατρα, όπως π.χ. στην Αίγυπτο και τη Βραζιλία.
[2] Είναι ο Renzo Piano, δημιουργός μεταξύ άλλων και του κτηρίου του Πολιτιστικού Κέντρου George Pombidou στο Παρίσι.
[3] Σύμφωνα με την ανακοίνωση του Ιδρύματος Νιάρχου το όραμα του στοχεύει στη γνωριμία ενός ευρύτερου, σύγχρονου, κοινού με την όπερα και τη λυρική τέχνη εν γένει λαμβάνοντας υπόψη τις σημερινές ανάγκες για ολοκληρωμένες καλλιτεχνικές εμπειρίες μέσω παραστάσεων που ανταποκρίνονται στα διεθνή πρότυπα αρτιότητας.
[4] Μαζί με το νέο λυρικό θέατρο ανεγείρεται και μία εθνική βιβλιοθήκη που θα ικανοποιεί τις σύγχρονες ανάγκες, αφού οι εγκαταστάσεις της Εθνικής Βιβλιοθήκης στο κέντρο των Αθηνών είναι πια ανεπαρκείς.
[5] Paul Bernner: Η ορχήστρα. ‘Eνα χρονικό της ανθρώπινης συλλογικότητας. Νεφέλη 1989.
[6] Οι απαρχές της όπερας βρίσκονται στην Ιταλία απ΄ όπου διαδόθηκε στη Γαλλική Αυλή, όπου σε επίσημες περιστάσεις και επετείους δημιουργούσε ατμόσφαιρα μεγαλείου και υποστήριζε τις εκδηλώσεις.
[7] Με κορύφωση τα περίλαμπρα έργα του Μότσαρτ.
[8] Όπως πραγματώνεται με το μουσικό δράμα του Ριχάρδου Βάγκνερ.
[9] Στο φιλοσοφικό του σύστημα ο Αρθούρος Σοπενχάουερ αντιλαμβάνεται τη Μουσική σαν κάτι ανεξάρτητο από τον κόσμο των παραστάσεων και των φαινομένων. Κατά τον Σοπενχάουερ το όντως ον είναι η παγκόσμια Βούληση, της οποίας αντικειμενοποίηση αποτελεί η Μουσική. Οι τέχνες αντικειμενοποιούν τη Βούληση μόνο έμμεσα. Η Μουσική είναι αυτή που αντικειμενοποιεί ολόκληρη τη Βούληση άμεσα. Η Μουσική είναι ανεξάρτητη από τον κόσμο των φαινομένων και, κατά παράδοξο τρόπο, θα μπορούσε, σύμφωνα με τον Σοπενχάουερ, να υπάρχει και αν ακόμη δεν υπήρχε ο κόσμος, πράγμα που δεν συμβαίνει με τις άλλες τέχνες.
[10] Προσήλωση και η εμμονή του Νίτσε στη Μουσική είναι χαρακτηριστικές και υπογραμμίζουν την ιδιαίτερη σημασία που αποδίδουν στη Μουσική οι Δυτικοί Ευρωπαίοι.
[11] Συχνά αυτό γίνεται σε βάρος της λειτουργικότητας του θεάτρου. Οι χώροι υποδοχής και οι κοινόχρηστοι χώροι αποκτούν διαστάσεις οι οποίες αποστερούν τα αμφιθέατρα και τους εξώστες από ζωτικό χώρο. Συμβαίνει συχνά ο θεατής, αφού διέλθει από μεγαλειώδεις άνετες πύλες, εισόδους και κλιμακοστάσια να βρεθεί σε ένα στριμωγμένο, μίζερο κάθισμα χωρίς ορατότητα.
[12] Διάσημο έργο του 1816, το οποίο παίζεται συχνά και σήμερα.
[13] Επιχείρησε μάλιστα μεγάλη καλλιτεχνική περιοδεία στην Αίγυπτο, στην Εγγύς Ανατολή, στη Γαλλία και στη Ρουμανία.
[14] Διονύσης Λαυράγκας (1864-1941). Γεννήθηκε στην Κεφαλλονιά και έκανε καριέρα στο εξωτερικό προτού εγκατασταθεί στην Αθήνα και να συνθέσει τις όπερές του, που για κάποιο διάστημα ανέβαζε η Λυρική Σκηνή.
[15] Μανώλης Καλομοίρης (1883-1962). Γεννήθηκε στη Σμύρνη και σπούδασε στη Βιέννη σε βαγκνερικό περιβάλλον, το οποίο επηρέασε τις όπερές του.
[16] Μαρία Κάλλας (1923-1977). Διάσημη και πολύ σημαντική υψίφωνος η οποία ανανέωσε στην ρομαντική όπερα του 19ου αιώνα και έφερε πολλά έργα ξανά στην επικαιρότητα. Ο δραματικός τόνος της φωνητικής και της σκηνικής παρουσίας της παραμένει αξεπέραστος.
[17] Κώστας Πασχάλης (1929-2007). Στιβαρός βαρύτονος με εξαιρετική σκηνική παρουσία.
[18] Αγνή Μπάλτσα (1944). Μεσόφωνος με διεθνή καριέρα.
[19] Σπύρος Σαμαράς (1861-1917). Γεννήθηκε στην Κέρκυρα και υπήρξε ο διασημότερος εκπρόσωπος της λεγόμενης Επτανησιακής Σχολής. Συνέθεσε όπερες που παρουσιάσθηκαν σε λυρικά θέατρα της Ευρώπης.
[20] Δημιουργήθηκε από τον σύλλογο «Οι Φίλοι της Μουσικής» και σύμφωνα με τους ιδρυτές του αποτελεί ένα ολοκληρωμένο πολυδύναμο πολιτιστικό κέντρο υψηλών προδιαγραφών και πυρήνα πολιτισμού με βασικούς άξονες προγραμματισμού την τέχνη και την εκπαίδευση.
[21] Την αίθουσα «Φίλων της Μουσικής» που εγκαινιάσθηκε το 1991.
[22] Τέτοια περιβάλλοντα περιγράφονται από τον ανθρωπολόγο Marc Augé ως «μη-τόποι» και ως περιβάλλοντα απλής διαδικαστικής λειτουργικότητας, που δεν είναι δυνατό να αποκτήσουν ιδιαίτερο αισθητικό χαρακτήρα. (Marc Augé: Non places. An introduction to an anthropology of super modernity, Verso, London 2000).
[23] Σύμφωνα με τις εφημερίδες της εποχής.
[24] Γιάννης Κιουρτσάκης: Καρναβάλι και Καραγκιόζης, Κέδρος, Αθήνα 1999
[25] Σύμφωνα με τις αναλύσεις των Horkheimer και Adorno (David Macey: The Penguin Dictionary of Critical Theory, Penguin, London 2003, σελ.79).
[26] Αλλά και η παραγωγή πολιτισμού που μας διακρίνει, όπως η ποίηση και η ζωγραφική, αφήνονται στην τύχη τους και οι διαθέσιμοι πόροι κατευθύνονται αλλού.
[27] Κτίσθηκε το 1880 από τον ίδιο τον οικοδόμο και μάστορα Αλέκο Ροδάκη και αποτελείται από αριθμό κτισμάτων. Πλουσιότατη είναι η διακόσμησή του με λαϊκά λιθανάγλυφα. Βλέπε: Klaus Vrieslander – Τζούλιο Καΐμη: Το σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα, Ακρίτας, Αθήνα.
[28] Κτίσθηκε το 1876 από τον μάστορα Νίκο Κισκήρα και είναι τριώροφο κτίσμα με εξαιρετική κατεργασία της ισοδομικής τοπικής πέτρας. Γεμάτο είναι και το σπίτι αυτό με εξαιρετική λιθανάγλυφη διακόσμηση. Βλέπε και Π. Βρούχα: Η οικία Κισκήρα στη Λαγκάδα της Μεσσηνιακής Μάνης, στο Επώνυμα αρχοντικά των χρόνων της Τουρκοκρατίας, ΕΜΠ, Αθήνα 1986.
2 comments
Αδυνατώ να αντιληφθώ τον σκοπόν της αναρτήσεως. Προτείνει ο κ. Μαυρίδης να αντιτάξωμεν εις την πρωτοχρονιάτικην συναυλίαν της Βιέννης μίαν παράστασιν αρχαίας τραγωδίας; Ειδικώς εις το εορταστικόν και ελπιδοφόρον πνεύμα των ημερών τι θα επρότεινε; Τον Προμηθέα Δεσμώτην; Καταφανώς ο συντάκτης αγνοεί-ή θέλει να αγνοεί-ότι ένα από τα κύρια χαρακτηρισικά της αληθινής τέχνης είναι ότι δεν γνωρίζει σύνορα, αναγνωρίζεται παντού και από όλους τους πολιτισμούς. Η αληθής τέχνη δεν αναφέρεται σε ένα πλαίσιο αναφορών, κουλτούρα ή οτιδήποτε άλλο, αλλά επιδίδει μίαν “κρούσιν”, ανοίγει ένα παράθυρο διαφορετικής θεάσεως αισθητικής και συναισθηματικής αντιλήψεως. Δεν τίθεται θέμα “ξενόφερτου”, τίθεται θέμα εκτιμήσεως, εκλεπτυσμένης απολαύσεως και ψυχικής ανατάσεως. Ως ελάχιστον παράδειγμα παρακαλώ θεωρήσατε οτι τα πρώτα CD που έθεσε σε κυκλοφορία η Sony σκοπίμως είχαν χρονική χωρητικότητα 57΄και μερικών δευτερολἐπτων ώστε να μπορεί ο δίσκος να περιλαμβάνει ολόκληρον την 9ην συμφωνίαν του Μπετόβεν. Η 9η είναι άκρως αγαπητή στην Ιαπωνία και εκετελείαι παραδοσιακώς έκαστον Δεκέμβριον από πολλές ορχήστρες. Πιστεύει ο κ. Μαυρίδης ότι οι Ιάπωνες εν προκειμένω “μιμούνται” πολιτισμόν; Όσον αφορά την όπερα, τον 19ον αιώνα απήλαυσε ευρυτάτου λαϊκού ερείσματος και μετεξελίχθη εις φορέα λαϊκών και εθνικών διεκδικήσεων, ίδε Verdi κ.λ.π. Ο κ. Μαυρίδης βρίσκει την ευρωπαϊκήν πολιτιστικήν επίδρασιν, εν προκειμένω την μουσικήν και την όπερα επιζήμιον; Δηλαδή ποίαν ηθικήν ζημίαν υπέστησαν οι Αθηναίοι του 1840 παρακολουθήσαντες τον “Κουρέα της Σεβίλης”; Η όπερα δεν είναι μουσειακό είδος, όπερες συνεχίζονται να συντίθενται, άλλες κακές άλλες καλές, και στα πλαίσια του αμερικανικού εκχυδαϊσμού η όπερα έγινε “μιούζικαλ”. Δεν νομίζω ότι η ρήσις Χαζηδάκη είναι αξία καν αναφοράς, προσωπικώς, αλλά και πολλοί φίλοι και γνωστοί πηγαίνουμε εις το Μέγαρον κατά δύναμιν, δεν είμεθα άξεστοι ούτε απαίδευτοι και κατά κανέναν τρόπο δεν θεωρούμεθα μεγαλοαστοί. Επιπροσθέτως βρίσκω τον λόγον της-κατά Χαζηδάκην-μεταβάσεώς μας εκεί, την αυταρέσκειαν, τουλάχιστον προσβλητικήν, εάν είχε συνθέσει το Va pensiero το συζητούσαμε, αλλά….. Εκ των γραφομένων συνάγω ότι η ελληνική απάντησις θα έδει να είναι το “Εγώ δεν πάω μέγαρο θα μείνω με τον παίδαρο”; Ειρήσθω εν παρόδω μία ματιά εις το πρόγραμμα του Μεγάρου θα σας ενημερώσει πόσες νέες παραγωγές Ελλήνων συνθετών χρηματοδοτεί ώστε η μουσική να μην γίνει βορά των αγορών και η τέχνη να μην καταλήξει διασκέδασις. Όσον αφορά την, κατ΄εσάς, αισθητικήν αεροδρομίου του Μεγάρου, επιτρέψατέ μου να σας πληροφορήσω ότι έχων την ευκαιρίαν να επισκεφθώ το τρίτον (!) κατά σειράν ανάλογον μέγαρον εις Λουξεμβούργον κατά τα εγκαίνιά του, υπό επίσημον ιδιότητα, διεπίστωσα ότι το ημέτερον είναι πολλά έτη φωτός καλύτερον, μία επίσκεψις θα σας πείσει. Η ελληνική παραγωγή σοβαράς μουσικής είναι πλουσία αλλά συστηματικώς αγνοείται και εκεί θα πρέπει να εστιασθεί το ενδιαφέρον μας, μαζί με την εκτέλεσιν έργων του διεθνούς ρεπερτορίου. Έχωμεν πλειάδα επιδοτουμένων ποικιλωνύμων κέντρων ερεύνης, μελέτης κ.λ.π. του αρχαίου πολιτισμού αλλά η μέχρι τούδε απόδοσίς των δεν φαίνεται να έχει επηρεάσει σοβαρώς τους νεοέλληνας, έν ακόμη δεν είναι βέβαιον ότι θα έκανε διαφοράν. Ἀλλωστε, ο κ. Μαυρίδης ορθώς παρατηρεί ότι έχωμεν πάμπολλα αρχαία θέατρα, φοβούμαι περισσότερα από όσα δυνάμεθα να γεμίσωμεν με θεατές, ντόπιους, τουρίστες, μετανάστες και λαθρομετανάστες ομού. Ασφαλώς και πρέπει να διασωθούν τα ελάχιστα εναπομείναντα κοσμήματα της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς μας, τα υπόλοιπα έπεσαν θύματα των πολυκατοικιών (Όθων Λέφας Τετενές) συμπεριλαμβανομένων πολλών ναϋδρίων (εποχή μεγάλου Γοδεφρύδου) και κυριολεκτικώς “δεν άνοιξε μύτη”. Ας μας μείνει η μουσική.
Συμπληρωματικῶς στὴν ἀπάντηση τοῦ κυρίου Κατσαροῦ-Λιώση, χρήσιμο εἶναι νὰ θυμηθοῦμε ὅτι τὸ ἀρχαῖο Ἐλληνικὸ δρᾶμα εἶναι πρόγονος τῆς σημερινῆς ὄπερας. Μάλιστα, τὰ βραβεῖα πού διεκδικοῦσαν οἱ ποιητὲς τῶν ἀρχαίων δραμάτων ἐξηρτῶντο ἀποκλειστικῶς ἀπὸ τὴν ἐπίδοσή τους στὰ χορικὰ μέρη, τὰ ὁποῖα ἦταν ὑποχρεωτικῶς ψαλλόμενα μετὰ μουσικῆς ! Αὐτὰ ταῦτα τὰ χορικὰ γίνονταν μουσικὲς ἐπιτυχίες (στὰ Ἑλληνικὰ σουξέ) καὶ τὰ τραγουδοῦσε ὁ κόσμος στὶς διασκεδάσεις του. Δίδω κατωτέρω δύο δείγματα χορικῶν γιὰ νὰ καταλάβει καὶ ὁ πλέον ἀμαθὴς καὶ ἀναίσθητος (φυσικὰ δὲν ἐννοῶ ἀρθρογράφους καὶ σχολιαστὲς τοῦ «Ἀντιβάρου») πόσοι ἄτρυτοι κόποι, ἐκτὸς ἀπὸ θεία ἔμπνευση, ἔχουν δαπανηθεῖ γιὰ νὰ συντεθοῦν τὰ χορικὰ αὐτά. Συνεπῶς, δὲν εἶναι ἀκριβῶς τυχαία ἡ ἐπίδοση Ἑλλήνων καλλιτεχνῶν στὴν ὄπερα. Ἔχουν κάποια παράδοση πίσω τους, πού ἐπιτρέπει βασίμως νὰ ὑποστηρίξει κανεὶς ὅτι ἡ ὄπερα εἶναι ἡ μίμησις. Εἶναι λογικὸ νὰ μὴν φθάνουν ὅλες οἱ ὄπερες στὸ ἐπίπεδο τῶν τραγωδιῶν (καὶ κωμωδιῶν) πού σώθηκαν ὥς τὶς μέρες μας, ἀφοῦ πέρασαν ἀπὸ τὸν αἰσθητικὸ ἠθμὸ τόσων γενεῶν. Εἶναι λογικὸ ἀκόμη καὶ οἱ καλύτερες ὄπερες νὰ μὴν φθάνουν τὶς ἀρχαῖες τραγωδίες. Ὡς Ἕλληνες καὶ ὡς ἄνθρωποι, ὅμως, πρέπει νὰ χαιρόμαστε καὶ νὰ ὑπερηφανευόμαστε πού μέχρι καὶ οἱ σημερινοὶ συνθέτες ὀπερῶν ἀποβλέπουν σὲ κάποιο μακρυνὸ Ἑλληνικὸ ἰδανικὸ πρότυπο.
Οἰδίπους ἐπὶ Κολωνῷ
Τραγῳδία
ed. Sir Richard Jebb, Cambridge. 1889
Σοφοκλέους
εὐίππου, ξένε, τᾶσδε χώρας
ἵκου τὰ κράτιστα γᾶς ἔπαυλα,
τὸν ἀργῆτα Κολωνόν, ἔνθ᾽ 670
ἁ λίγεια μινύρεται
θαμίζουσα μάλιστ᾽ ἀηδὼν
χλωραῖς ὑπὸ βάσσαις,
τὸν οἰνωπὸν ἔχουσα κισσὸν
καὶ τὰν ἄβατον θεοῦ 675
φυλλάδα μυριόκαρπον ἀνήλιον
ἀνήνεμόν τε πάντων
χειμώνων· ἵν᾽ ὁ βακχιώτας
ἀεὶ Διόνυσος ἐμβατεύει
θεαῖς ἀμφιπολῶν τιθήναις. 680
θάλλει δ᾽ οὐρανίας ὑπ᾽ ἄχνας
ὁ καλλίβοτρυς κατ᾽ ἦμαρ ἀεὶ
νάρκισσος, μεγάλαιν θεαῖν
ἀρχαῖον στεφάνωμ᾽, ὅ τε
χρυσαυγὴς κρόκος· οὐδ᾽ ἄϋπνοι 685
κρῆναι μινύθουσιν
Κηφισοῦ νομάδες ῥεέθρων,
ἀλλ᾽ αἰὲν ἐπ᾽ ἤματι
ὠκυτόκος πεδίων ἐπινίσσεται
ἀκηράτῳ σὺν ὄμβρῳ 690
στερνούχου χθονός· οὐδὲ Μουσᾶν
χοροί νιν ἀπεστύγησαν οὐδ᾽ ἁ
χρυσάνιος Ἀφροδίτα.
ἔστιν δ᾽ οἷον ἐγὼ γᾶς Ἀσίας οὐκ ἐπακούω 695
οὐδ᾽ ἐν τᾷ μεγάλᾳ Δωρίδι νάσῳ Πέλοπος πώποτε βλαστὸν
φύτευμ᾽ ἀχείρωτον αὐτόποιον,
ἐγχέων φόβημα δαΐων,
ὃ τᾷδε θάλλει μέγιστα χώρᾳ, 700
γλαυκᾶς παιδοτρόφου φύλλον ἐλαίας·
τὸ μέν τις οὐ νεαρὸς οὐδὲ γήρᾳ
συνναίων ἁλιώσει χερὶ πέρσας· ὁ γὰρ αἰὲν ὁρῶν κύκλος
λεύσσει νιν μορίου Διὸς 705
χἀ γλαυκῶπις Ἀθάνα.
ἄλλον δ᾽ αἶνον ἔχω ματροπόλει τᾷδε κράτιστον
δῶρον τοῦ μεγάλου δαίμονος, εἰπεῖν, χθονὸς αὔχημα μέγιστον, 710
εὔιππον, εὔπωλον, εὐθάλασσον.
ὦ παῖ Κρόνου, σὺ γάρ νιν εἰς
τόδ᾽ εἷσας αὔχημ᾽, ἄναξ Ποσειδάν,
ἵπποισιν τὸν ἀκεστῆρα χαλινὸν 715
πρώταισι ταῖσδε κτίσας ἀγυιαῖς.
ἁ δ᾽ εὐήρετμος ἔκπαγλ᾽ ἁλία χερσὶ παραπτομένα πλάτα
θρῴσκει, τῶν ἑκατομπόδων
Νηρῄδων ἀκόλουθος.
Σοφοκλέους Ἀντιγόνη
(ed. Sir Richard Jebb, Cambridge. 1891)
πολλὰ τὰ δεινὰ κοὐδὲν ἀνθρώπου δεινότερον πέλει.
τοῦτο καὶ πολιοῦ πέραν πόντου χειμερίῳ νότῳ 335
χωρεῖ, περιβρυχίοισιν
περῶν ὑπ᾽ οἴδμασιν.
θεῶν τε τὰν ὑπερτάταν, Γᾶν
ἄφθιτον, ἀκαμάταν, ἀποτρύεται
ἰλλομένων ἀρότρων ἔτος εἰς ἔτος
ἱππείῳ γένει πολεύων. 340
κουφονόων τε φῦλον ὀρνίθων ἀμφιβαλὼν ἄγει
καὶ θηρῶν ἀγρίων ἔθνη πόντου τ᾽ εἰναλίαν φύσιν 345
σπείραισι δικτυοκλώστοις,
περιφραδὴς ἀνήρ·
κρατεῖ δὲ μηχαναῖς ἀγραύλου
θηρὸς ὀρεσσιβάτα, λασιαύχενά θ᾽ 350
ἵππον ὀχμάζεται ἀμφὶ λόφον ζυγῶν
οὔρειόν τ᾽ ἀκμῆτα ταῦρον.
καὶ φθέγμα καὶ ἀνεμόεν φρόνημα καὶ ἀστυνόμους 355
ὀργὰς ἐδιδάξατο καὶ δυσαύλων
πάγων ὑπαίθρεια καὶ δύσομβρα φεύγειν βέλη
παντοπόρος· ἄπορος ἐπ᾽ οὐδὲν ἔρχεται
τὸ μέλλον· Ἅιδα μόνον φεῦξιν οὐκ ἐπάξεται· 360
νόσων δ᾽ ἀμηχάνων φυγὰς ξυμπέφρασται.
σοφόν τι τὸ μηχανόεν τέχνας ὑπὲρ ἐλπίδ᾽ ἔχων 365
τοτὲ μὲν κακόν, ἄλλοτ᾽ ἐπ᾽ ἐσθλὸν ἕρπει,
νόμους γεραίρων χθονὸς θεῶν τ᾽ ἔνορκον δίκαν,
ὑψίπολις· ἄπολις ὅτῳ τὸ μὴ καλὸν 370
ξύνεστι τόλμας χάριν. μήτ᾽ ἐμοὶ παρέστιος
γένοιτο μήτ᾽ ἴσον φρονῶν ὃς τάδ᾽ ἔρδει.